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西學東漸:“藝術與自然”意大利考察創作匯報展學術講座

時間: 2021.9.10

2021年9月4日,《西學東漸》藝術與自然意大利考察創作匯報展學術講座于隆福藝術中心開講,該講座由中央美術學院副教授于明主講,北京靳尚誼藝術基金會的理事長王玥主持。

北京靳尚誼藝術基金會組織和資助這次意大利寫生之旅是對于基金會的創立者靳尚誼先生所秉持的關于油畫訓練與油畫創造理念的一次實踐。油畫是起源并發展于歐洲的繪畫藝術,此次的參展藝術家在這樣客觀的歷史前提下去學習與理解油畫的本體語言,在本次講座中,主講人于明老師通過講述西方傳統文化的歷史,對比中西方文化與藝術的共通與差異,探討油畫語言魅力,作為舶來畫種能夠在東方,特別是中國生根發芽并逐漸壯大的原因和作為中國油畫家在藝術實踐中的努力方向。

DSC00106.jpg《西學東漸》藝術與自然意大利考察創作匯報展學術講座于隆福藝術中心開講

靳尚誼藝術基金會理事長王玥.jpg靳尚誼藝術基金會理事長王玥于明.jpg主講人中央美術學院副教授于明

于明認為我們還沒有能夠徹底的進入到油畫語言魅力中的原因是對這一畫種的基本特點還不熟悉,其中主要問題來自觀察方法,即怎樣做到能夠整體的觀察和比較的觀察,建構一個體積的空間的思考方式。油畫表現的是色彩的美和造型的美,所以在這兩方面,一定要有深入的研究。

西學東漸,指的是西方文化對東方文化的一種影響和介入。但縱觀世界文化史,其實是東、西互漸的。因此我們研究某一種文化現象,首先就要盡可能把它放入一種全方位的文化語境中進行比較,總結異同,梳理規律。

DSC00126.jpg講座現場

在講座中,于明首先提到中國畫的審美標準,通過詳盡地分析北齊謝赫提出的 “氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”的六條原則,以此為切入點,介紹東方文化跟西方文化的相同點是什么,以及欣賞一張畫的標準是什么。

第一,氣韻生動。氣韻生動就是整體性和生動性。這跟西方繪畫的審美標準是一致的。

第二,骨法用筆。用筆要像骨骼一樣非常有力度。中國書法體現的是一種抽象美、造型的力度。徐悲鴻先生講寧方勿圓,安格爾,維米爾,梵高,倫勃朗……我們從這些優秀的畫家的畫作中不難看出他們都在追求一種方硬的、有力度的造型。

第三,應物象形。在造型的時候要非常具體,要捕捉住對象最典型的特征。中世紀的繪畫是程式化的,比如,基督畫成什么樣,使徒什么樣都是有模版的,所以顯得呆板。到了喬托就變了,變得更真實,更自然,遮擋關系和透視也開始在他的作品中出現了。因此也顯得更生動。他開始“應物象形”,用老百姓的形象表現宗教內容,因此開啟了文藝復興的胎動,美術史從此再次發生了變化,開始成為藝術家的歷史。據說,喬托的藝術觀念的形成與圣方濟各的圣跡有很大關系。

1.中世紀教堂畫.jpg中世紀教堂畫(作者、創作年代不詳)

3.喬托《猶大之吻》.jpg喬托,《猶大之吻》,200x185cm,油畫,濕壁畫,1305年

2.喬托《圣方濟各接受圣痕》.jpg

喬托,《圣方濟各接受圣痕》,81x51cm,木板蛋彩畫,1245-1250年 

第四,隨類賦彩。東方跟西方的畫家在觀察與創作時都在意對象的顏色特征,但西方畫家更在意的是色彩在同一光源下的在空間中的變化,東方畫家在敷色時,則比較注重對象固有色的印象并強化地加以表現。

第五,經營位置。中國繪畫里面有一個很重要的原則叫知黑守白,要注意空白的布局,中國的書法是最美的抽象藝術,其中很多學問是在留白上。同時我們不難看出,古埃及的藝術在進行構圖的時候也非常注重留白的重要性,所有的留白都進行了細心的處理,這種構圖上的巧妙安排跟我們東方所提出的構圖上的審美原則是一致的。知黑守白講的是構圖,也是在經營位置,位置里面還包括了高低、大小等等。生動性其實就是一種變化,整體性則是一種和諧,這是一種辯證關系,即在協調中處處尋求變化。

4.古埃及壁畫.jpg古埃及壁畫(作者、創作年代不詳)

第六,傳移摹寫。“謝赫六法”提出了非常重要的審美標準,“六法”對于畫家能力的要求就是傳移摹寫。中國畫家對自然寫生的方式往往是胸中有丘壑,畫家會把自然景色整合到心中形成一個大的印象,再以高超的手段把它創造出來,追求的是一種意象的準確。這樣創造出來的形象非常典型化,似乎比看到的自然更像其本身。因為畫家通過這種轉化,把與典型性無關的因素全部去掉了。

米開朗基羅的西斯廷壁畫也是如出一轍,他之所以能夠默畫出那些生動有力的形象,全賴其平時對生活、自然、造型的深入、精致的觀察,是“盡精微而致廣大”的美學要求?!皞饕颇憽币螽嫾覍σ幝赡軌蛴猩钊氲牧私?,對自然能夠有深度的洞察力。

5.米開朗基羅《末日審判》.jpg米開朗基羅的西斯廷壁畫,《最后的審判》,1370x1220cm,壁畫,1534-1541年

6.細節圖.jpeg《最后的審判》細節圖

圣彼得在右邊,白胡子,人高馬大。他是十二門徒里的老大。理論上他也應該拿十字架,因為他死于在羅馬傳教時被倒釘十字架,他的遺言大概是:倒釘十字架可以仰望天國。但十字架是耶穌的圣物,所以他就一直拿著金鑰匙了,那是耶穌臨死前給他開啟天國的鑰匙。(側面穿紅衣服的是圣保羅)

 

一、“繪畫是看的藝術”

 

所有的優秀的繪畫藝術作品都是寫意的。寫意指的是“提煉與概括”,這是畫家在藝術創作時始終要追求的東西,是一種生動的抽象美,塑造的是一種深刻的,隱秘的形象。2013年中國美術家協會派于明老師去法國研修,在靳尚誼先生的指導下,他從東方藝術為思考點開始尋找兩種藝術形式的異同,最終完成了論文《似與不似之間》。論文把安格爾和齊白石放在一起進行對比,經過大量考證,得出結論:無論是寫實作品還是寫意作品,所有好的藝術都是寫意的。這種寫意指的是一種提煉和概括,是畫家最終要遵循的東西。

于老師從多年自身創作實踐與研究出發,認為整個繪畫的歷史,無論是東方和西方,都是對觀看方式不斷推進和嘗試、不斷演進。歷代的畫家不斷地對觀察方法進行修正甚至質疑:維米爾用暗箱,塞尚用雙眼觀察法,現代藝術例如至上主義的馬列維奇,包括康丁斯基,包括畢加索,他們有人認為在二維的平面上制造出三維形象仍是背離真實的,是一種欺騙,顏色、材料本身則更具真實性;有人認為我們看不到的,也是真實存在的,因此為什么不換過角度來看看;也有人認為無形的音樂似乎能喚起心中更為真實的形象……因此美術史又一次改變了,抽象藝術慢慢誕生了。但我們要注意的是西方藝術這一發展,過程是非常完整的。是一個自然的結果,也是符合規律的。

DSC00127.jpgDSC00152.jpg講座現場

在靳尚誼先生的指導下,于明老師通過進行素描和小幅風景油畫寫生訓練來調整觀察方法,一下就堅持了十一年。于老師認為寫生是研究油畫的敲門磚。只有通過寫生,才能更好的調整觀看方法,才有可能發現大自然中深深隱藏的、但又是最具魅力的抽象美。只有寫生,才有可能讓自己的眼睛不帶有任何經驗、程式、習慣性的操作。只有寫生,才能讓自己的心一直走在眼睛和手的前面。作為畫家,一定要構建起自己的理性的思維系統而不是信馬由韁似的碰運氣。要對創作的基本規律有一個非常清醒的認識和研究。寫實是油畫藝術的起點,但抽象美才是其歸宿。油畫的抽象美是從寫實的形式里提煉出來的。如何營造真實的體積感、空間感、色彩感覺、光線感等,都是要研究的東西,如何去觀看到這種變化,制造出這種幻覺是非常重要的,這不是一個藝術上高標準的要求,而是一個基本要求。

基于對西方的造型藝術的研究,于明老師認為好的藝術要打破線性的時間概念,跨越時空。藝術沒有所謂的新舊之分,只有好壞之分。古羅馬的龐貝壁畫都是千年前的藝術,但至今看來,仍為經典,以致一直讓后人效仿學習。作為藝術家一定要專心研究學問,叩問內心,做到真實的有水準的去表達自己感動和興趣,這是根本。

對光影的觀察和合理運用,是油畫學習中非常重要的課題。于老師以這次旅程期間在阿雷佐看到的弗朗切斯卡的壁畫為例,揭示了“明暗法”這一油畫的基本語言魅力的重要性。西方油畫的抽象美很大程度上得益于光線的安排,沒有光,也就沒有了形象。光打破了物體跟物體之間的界限,形成了一種令人意想不到的抽象的構成。

7.《君士坦丁之夢》.jpeg

皮耶羅?德拉?弗朗西斯卡,《君士坦丁之夢》,329x 190cm,壁畫,1455年

8.《真十字架傳奇》.jpeg皮耶羅?德拉?弗朗西斯卡,《真十字架傳奇》,329 x 747 cm,壁畫,1452-1466年

 10..jpeg細節圖

 

二、油畫語言中的“空間”元素

 

于老師以拉斐爾的一件經典《披紗巾的少女》作品為例,對這一觀點進行了分析并指出了我們油畫創作中的常見錯誤之一:習慣于關注中景和遠景而忽略前景,導致畫面的空間感不好,因而也缺乏層次美感。層次只有達到15個以上,畫面才能顯得很厚重、很生動??死诽?、維亞爾、高更的相對平面性的作品,都做到了這一點。怎樣辨別層次?這就是靳先生反復提的:要學會分面。因為每個面在光線下是不一樣的,受光的角度不一樣,這就形成了不同的黑白灰。一個物象的造型是非常復雜的,面的朝向也非常復雜,要用嚴格的觀察方法把大塊面的變化辨別出來,才有可能梳理出畫面上的生動。

11. (2).jpg

拉斐爾,《披紗巾的少女》,85x60cm,木板油畫,1518-1519年

 畫面應當只設置一個焦點,其他部分以焦點為中心依次排布。通過對比提香與委羅內塞的作品,于明老師揭示出一個焦點的畫面與兩三個焦點畫面在觀感上的差距。有時處處都認真、都想說明白,最終反而適得其反。

12.提香.jpg提香,《照著鏡子的維納斯》,124.5x105.5cm,布面油畫,1555年

13. 委羅內塞.jpg委羅內塞,《亞歷山大面前的大流士家人》,1000x487cm,布面油畫,1565-1567年


三、“風格”問題


梵高、埃爾·格列柯,都是以造型變形著稱,風格非常強烈的藝術家。據資料顯示埃爾·格列柯的視力是有問題的,看遠的東西會重影、雙影,看近處,物像會變長。而梵高,既患有精神疾病,還患有嚴重的心臟病,他為此需要服用一種藥品——“洋地黃”,而它的副作用就是致幻。所以梵高是一個忠實于自己眼睛的畫家。他的風格也是自然形成的,讀一讀梵高傳就知道,他拼命地想畫得像莫奈、柯羅、雷諾阿那樣,幾筆就能把云彩畫得栩栩如生。于是他反復地畫、不停地改,從而自然而然形成了厚堆的風格。所以他只是把他觀察到的東西以他的天性、美學修養,在畫面上經營得無懈可擊。

徐悲鴻先生曾提出“寧方勿圓”,畫面會因為造型語言上的方硬而變得簡練。通過在卡拉瓦喬的時期置入的一張其他畫家的作品,于明對造型圓滑的問題進行了剖析。正是由于“分面”水平的高低和造型的硬朗,致使很多畫家存在水平上的差距,就像達維特的作品,跟安格爾比就有差距,他的《拿破侖加冕》畫了許多人,每個人卻看起來都像是孿生兄弟,再看倫勃朗的《夜巡》就能展現出整體的氣象萬千,里面的每個人物也都是有個性的個體,維米爾能夠從同時期畫家們相似題材、相近尺幅、相同手法的作品中脫穎而出也是這個道理。    

一張作品的好壞和題材、大小、完成的時間的長短沒有關系。

現在市面上有很多培訓講倫勃朗的技法,最多的是講“罩染法”。在于明看來,倫勃朗的偉大并不在于他的技法,而在于他的眼睛。他的技法在同時期,很多畫家都在用,但卻讓人遺忘。如果去到倫勃朗的故居,會發現那里的光線是比較高的側光,在那樣一個光線里,當你把眼睛的焦點集中在你表現的主題的時候,就會發現在余光里就是這樣一個狀態,他只不過用了最簡單的辦法很生動地把這個關系給畫出來了。

14.倫布朗自畫像.jpg

倫布朗,《倫布朗自畫像》,64x83cm,布面油畫,1659年

于明老師希望借此告訴大家,學習不僅要知其然而且要知其所以然。手段的東西固然重要,但是它不是靈魂所在,繪畫是觀看的藝術,觀看之道才是正道。需要好好梳理自己的觀察方法,讓自己看得生動起來,至于能不能畫得出來,那是第二步。

“寧方勿圓、寧臟勿凈、寧拙勿巧”,是徐悲鴻先生留學歸國后總結出來的綱領性理論,是一位學者、一位大畫家在歐洲深度學習以后看到的精髓所在。

業精于勤,要在勤奮當中喚醒這種藝術的力量。

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