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影像及其擴展場域:從“無獨有偶”到無處不在

時間: 2021.5.7

“我不認為自己是錄像藝術家,我只是恰巧生活在20世紀里?!?/p>

——比爾·維奧拉(Bill Viola,1951-)

從20世紀中后期以來,隨著數字攝像技術的發展,攝影攝像逐漸擺脫了昂貴膠片及操作復雜帶來的創作局限;電視廣播系統的普及,不斷改變著人們獲取信息的方式,形成一場信息媒介的革命。波普藝術、行為藝術、觀念藝術等當代藝術希望突破藝術過往的邊界,作為一種便于記錄與傳播的媒介形式,影像便自然而然地被引入藝術家的創作之中。

進入21世紀,攝影技術和網絡的進一步發展,攝影及編輯技術的大眾化,使得影像這一媒介形式幾乎充斥我們的生活。藝術家在藝術創作中無可避免地接觸到影像素材、利用它進行記錄及創作,影像的美學特征甚至被擴展到其他形式的藝術創作之中。在這樣的背景下,影像還是一種新興的藝術形式嗎?

展覽現場

近期,于新世紀當代藝術基金會舉辦的展覽“無獨有偶:影像及其擴展場域”,將陳丹笛子、李然、王旭、楊福東、尉洪磊五位藝術家的繪畫、雕塑等形式的創作與其影像創作并置于同一個展覽現場。此時,影像不僅成為主要的藝術形式,還給予非影像作品或連續的創作邏輯、或延伸的欣賞體驗、或獨特的美學特征……與其他形式的藝術一起擴展出藝術家們表達自我的獨立場域。

檔案:連續的邏輯

影像最初始也最重要的作用之一便是能記錄下事件連續的過程,借此,藝術家可以記錄自己的構思及創作的過程,更完整地表達自我的觀念與想法。在藝術家李然與王旭的創作之中,這種類似“檔案”的影像作為獨立的藝術作品出現的同時,也為藝術家的創作提供了一種連續的思考邏輯。

李然,《邊抽象,邊寫實》雙頻道高清有聲影像展出現場及截屏,黑白&彩色,4.0體聲道,2019年

6 展覽現場:李然搜集的影像資料.jpg

展覽現場:李然搜集的影像資料

初入展覽,我們便被邀請到置于熒幕里的“創作現場”,李然的作品《邊抽象,邊寫實》以一種喜劇默片的方式表現了畫家在創作時與模特因其妝容而起的爭執,前者希望在模特臉上、身上畫滿色彩,模糊其真實的五官外貌特征,而后者卻對此不以為然并激烈地反抗。在進行影像創作時,李然會搜集眾多文獻與檔案資料作為參考。在對過去資料的搜集整理和研究中,李然發現對于繪畫手段的焦慮其實長期存在于中國現代藝術發展進程中,特別是“抽象”與“寫實”兩種繪畫方法之間的矛盾與沖突,這也就是《邊抽象,邊寫實》中畫家與模特爭執的緣由。

7李然,《密切接觸》,2021年,布面油畫,100 x 100cm,圖片由藝術家和AIKE提供.jpg

李然,《密切接觸》,2021年,布面油畫,100 x 100cm,圖片由藝術家和AIKE提供

8李然,《同為拉撒路》,2020年,布面油畫,120 x 120cm,圖片由藝術家和AIKE提供.jpg

李然,《同為拉撒路》,2020年,布面油畫,120 x 120cm,圖片由藝術家和AIKE提供

但在進行繪畫創作的時候,李然會將影像寫作與考據的方法置于一邊,不需再參考任何的攝影圖像。這并不是他創作方法的割裂,而是因為在繪畫時影像創作的經驗已留在他的記憶中。他的兩幅油畫作品《密切接觸》和《同為拉撒路》,一幅靈感來源于藝術家好友的故事,另一幅則是對于圣經故事的想象與延伸,雖然題材內容截然不同,但卻有著統一的藝術風格。這種風格來自于中國上個世紀三十年代諷刺漫畫,畫中人物都瘦骨嶙峋、面色慘白,看似無精打采、充滿抑郁情緒;畫面的內容構成也十分簡潔,僅有最核心的人物而沒有多余的背景描繪。

如果僅從繪畫作品去討論李然的藝術創作,我們難以發現他的藝術與中國藝術發展歷史的緊密關系,難以發現他各種形式媒介的創作其實共同處于一條感受和經驗不斷累積的“連帶效應”之中。在這條效應之中,影像作品不僅是李然表達的媒介,又作為他研究過程的檔案,記錄下他對過往圖像素材的總結與思考,為理解他的繪畫及各種形式的創作補充說明。

9王旭,雙屏錄像《四季花園》展出現場及截屏,2019.jpg

10王旭,雙屏錄像《四季花園》展出現場及截屏,2019.jpg

王旭,雙屏錄像《四季花園》展出現場及截屏,2019

走進一層內側展廳,左邊的展墻展示著王旭的雙頻錄像作品《四季花園》以及他為此次展覽特制的微縮的雅典娜雕塑。在《四季花園》中,影像的檔案材料屬性被更加凸顯出來。影片以一種近似紀錄片的方式展開,從藝術家雕塑“夏娃”的創作誕生地曲陽采石場的實景、到作品原計劃展出地蒙特利爾公園市議會對于此雕塑的討論現場,再到“夏娃”被拒絕后新雕塑“雅典娜”的誕生與展覽,有著極強的敘事性與連貫的線索。但《四季花園》不求如紀錄片一般客觀清晰,它更像是從藝術家的角度對事件的回憶,帶著藝術家對整個事件的個人理解與情緒,如王旭認為“夏娃”的受拒可能不是由于議會所言的 “夏娃”的形象不符合當地文化,而更有可能是因為它出自于中國采石加工場,被認定為進口的商品而非藝術品。

創作公共雕塑的經歷,使藝術家王旭積累了“棄權”的創作經驗,不得不屈服于集體的決策而放棄自我觀念的表達。而在影像創作中,王旭可以明確地表達抵抗或其他情緒,解放個體的觀念與情感。在《四季花園》中,不得不撤回雕塑“夏娃”便是一次妥協,新的雕塑“雅典娜”其實是王旭對此事件的回應。但若沒有《四季花園》這個影像作品,這其中的緣由我們無從得知。所以,《四季花園》成為了呈現藝術家完整連續的創作邏輯的重要檔案。

空間:延伸的體驗

通過藝術家的編排,視頻裝置不僅能夠在視覺上展現“動態”的圖像,還能用視頻聲音帶來聽覺上的沉浸。這不僅意味著感官體驗的延伸,還指涉了更加豐富、切實的心理感受。

11尉洪磊,錄像《[]#1》展出現場,彩色有聲,循環播放,2018.jpg

尉洪磊,錄像《[]#1》展出現場,彩色有聲,循環播放,2018

12(左)尉洪磊,錄像《[]#2》展出現場,彩色有聲,循環播放,2019 (右)尉洪磊,錄像《[]#3》展出現場,彩色有聲,循環播放,2019.jpg

左:尉洪磊,錄像《[]#2》展出現場,彩色有聲,循環播放,2019

右:尉洪磊,錄像《[]#3》展出現場,彩色有聲,循環播放,2019

13尉洪磊,《[]#4》錄像展出現場,彩色有聲,循環播放,2021.jpg

尉洪磊,《[]#4》錄像展出現場,彩色有聲,循環播放,2021,圖片由藝術家和天線空間提供

正對著《四季花園》,尉洪磊的影像作品《[]#1》、《[]#2》、《[]#3》、《[]#4》和雕塑作品《,#10》結合“靜”與“動”兩種形式,形成了一個截然不同的場域。四段影像作品時長僅幾十秒,它們通過擺放在不同位置的四個屏幕循環播放。在視頻中,狂風中搖擺的人、捶打面團的雙手、不停啄米的雞……與賽車、犀牛等毫無相關的視頻連在一起。簡單重復的動作伴隨著清晰而富有節奏的聲響在觀眾眼前輪番上演,這些生活中常見的場景,卻在剪輯后顯得戲謔、無厘頭且記憶深刻。

尉洪磊,《,#10》整體及局部,2019,青銅,鮮花/銅,71x47x29 cm

而在這些視頻的環繞下,一個銀色外表的金屬籃子被擺放在地上,籃子里鮮嫩的花朵圍繞著金屬頭像,頭像的眼睛與嘴巴都輕柔閉上,仿佛進入平穩的睡眠中,顯得格外寧靜,這是尉洪磊展出的雕塑作品《,#10》。通過藝術家的處理,“雕塑”的“靜”與“影像”的“動”均被放大凸顯出來。在同一空間場域內,兩種藝術形式充分展現出它們的差異與對立屬性,產生一種作品與作品、作品與觀眾間的反差和距離感。巨大的差異感在為觀眾帶來更加豐富的感官體驗之時,也在有意地引起觀者自發的思考。

陳丹笛子,《今夜我醒著》雙頻錄像展出現場及截屏,彩色有聲,2021

陳丹笛子的影像作品《今夜我醒著》與攝像裝置作品《情感的轉化》被置于一層展廳的最里側角落。前者由兩個視頻裝置組成,主視頻裝置是投影在一塊白色窗簾上的眨動大眼,隨著眼睛的每一次眨動,旁側小屏幕上的動物會猝然中槍倒下,并同時伴隨著猛然的槍聲與藝術家敲刻銅片的響聲。在這種視覺、聽覺的編輯處理之下,人類的目光似乎成了槍一般致命的武器,每一次注視都奪走了動物的生命。此時,人類就成為最危險的動物,呼應著那句視頻下方的評論:“The most dangerous animal is you”。

陳丹笛子,《情感的轉化》展覽現場及局部,2020,馬蹄鐵、蹄釘、金屬清漆、數碼微噴

觀者還沒有走出獵殺視頻所帶來的沖擊,便在在視頻裝置的左側,看到了一堆馬蹄鐵釘和一幅腳踩馬蹄鐵釘尖端的攝影作品《情感的轉化》。它從視覺上再次挑撥著觀者的痛覺神經。但與這痛苦的第一感覺不匹配的是,作品中雙腳的皮膚被鐵釘戳進卻沒有流出血液。這種矛盾體現的是一種“情感的轉化”,面對生活中的情感沖擊,我們一開始會感到恐懼和傷痛,但在一次次的沖擊下,我們會長出老繭一般的保護層并變得逐漸麻木。正如在一次次地看到動物被獵殺的場景后,藝術家的情感由恐懼逐漸變為麻木、甚至習以為常。

視覺、聽覺上的沉浸體驗讓觀者更加生動地體會到“情感轉化”的發生過程;而靜態的裝置則給了觀眾更深入體會的空間,讓這種感官的體驗得以進入內心,成為深入人心的情感共鳴。這種動靜結合的空間排布,既給了藝術家更多表達的可能性,也在延伸的體驗中給了觀眾更深也更自由的理解。

特性:融合的邊界

各類形式的藝術都有著其獨特的美學特征,但這種特征并不是一成不變的。如歷史悠久的繪畫藝術在面臨攝像的挑戰時,藝術家們做出的立體主義、抽象、表現主義的各種嘗試,拓寬著藝術的邊界和美學特征。而影像藝術發展至今,片段的剪輯編排是它最常見的手法,動態、視聽是它最為突出的特征,這種手法與特征是否可以用于其他的形式之中?影像本身又能否發展出其他的美學特征呢?

楊福東,《無限的山峰—是冰》展覽現場及截屏,5屏彩色、黑白,無聲視頻,不銹鋼鏡面,2021

在展廳二層,單獨放置著楊福東的影像裝置作品《無限的山峰——是冰》。不銹鋼鏡面將整個地面化為反光的“冰面”,冰面上五屏影像展現著僧侶在天臺山上日常生活的畫面。大小各異的熒幕經過排列,在輪廓上就像是連綿的山群,它變換的倒影還閃爍在“冰面”之上。站在遠處靜靜感受這件作品,不用仔細觀察每個影片講述的內容,便足以從它整體的造型排列之中 “意會”藝術家所言無限山峰的悠遠。

23楊福東,《無限的山峰—是風 之四》,2021,木板、素描、丙烯、攝影.jpg

楊福東,《無限的山峰—是風 之四》,2021,木板、素描、丙烯、攝影

就在踏上二樓的樓梯處,《無限的山峰——是風之四》用一種三聯畫的方式將樹林的黑白攝影、類似白描的素描、抽象的丙烯油畫連接起來。三者雖然媒介、風格各不相同,但是當它們被組合在一起,便不禁引起我們的連續性思考。就像電影中蒙太奇的剪輯方式,引導性地將不同角度、時間的鏡頭連接起來,產生單個鏡頭所不具有的合成的整體意義,而這個意義可能作用于情節的描述、也可能是情感的表達等。三聯畫中的每一幅畫面單看都各具其風格與意義,但將它們以蒙太奇的手法拼接于一起,則有了意義理解上的動態的連續。

在楊福東的作品中,動態的影像被賦予靜止的形象意味,而靜止的形象卻被賦予動態的聯想。藝術家嘗試突破媒介形式的固有的特點屬性,互相融合,形成新的敘事關系與審美體驗。


展覽現場

早期的影像藝術有意區分于大眾文化和作為傳播手段的影像,但如今影視媒介承載的內容及其媒介本身的特點,已經自然而然地融入當代社會的方方面面。對于在影像中成長的一代,影像作為一種新的媒介形式或載體的觀念已被逐漸稀釋,而更多地作為一種當下的語境包圍環繞著藝術家們的生活,潛移默化地影響著他們的創作。

縱觀此次展覽,藝術家們或將影像作為檔案記錄下自己思考創作的故事過程、釋放自己最個人真實的立場與情感;或利用對影像素材的編輯來加強自己觀念的表達、延伸作品感官和心理體驗;或直接將本是影像獨有的手段與美學運用于其他形式的藝術創作之中,嘗試達成獨特的審美體驗。他們對影像的使用,已經不再停留在單一藝術作品的形式,而將它融入到了自己的思考、研究、創作、記錄、展示等各個過程中,利用影像形式豐富自己的表達卻不被這種形式所束縛。

文丨王玉瑩

圖片除特殊標注外致謝主辦方

參考文獻:

[1] 《現代主義之后的藝術史》,(德)漢斯·貝爾廷著,蘇偉譯,盧迎華、蘇偉評注,金城出版社,2013-12。

[2] 《當代藝術20講》,馬永建,湖南美術出版社,2018-04。

[3] “作為觀念的影像 ——溯源20世紀60、70年代西方影像藝術之產生”,李笑男,中央美術學院博士論文,2009-06。

[4] 無獨有偶:影像及其擴展場域,導覽手冊,新世紀當代藝術基金會。

無獨有偶海報 Poster.jpg

無獨有偶:影像及其擴展場域

Polyphonic Strategies:The Moving Image and its Expanded Fields2021.4.23-7.3

策展人:楊北辰

Curator: Yang Beichen

藝術家:陳丹笛子、李然、王旭、楊福東、尉洪磊

Artists: Chen Dandizi, Li Ran, Wang Xu, Yang Fudong, Yu Honglei

開放時間:周二-周六 11:00-17:00

Opening Hours: Tue.-Sat. 11:00-17:00

地址:北京市朝陽區798藝術區797東街A05號新世紀當代藝術基金會

Add: New Century Art Foundation ,No. A05, 797 East Road, 798 Art District, Beijing

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