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中間美術館開啟“思想頻道”:環顧1980年代的全球藝術圖景

時間: 2021.4.26

近日于北京798藝術區D10開幕的“巨浪與余音——后現代主義與全球80年代”展覽,是北京中間美術館“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”(以下簡稱“重訪展”)的一種延展。這次展覽同時從屬于中間美術館的“思想實踐”項目,該項目試圖在多個平臺和渠道中靈活地呈現和傳播中間美術館的實踐、研究、話語與思考。

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展覽現場05.jpg展覽現場 

在“重訪展”中,1987年成為一個可以被問題化的時間節點,重新審視中國當代藝術在1980年代中后期的創作與價值轉向?!爸卦L展”中的一個主要章節聚焦于1986年至1987年間發生在中國不同城市的一系列“反藝術”、“反文化”和具有達達主義特征的藝術項目。展覽中也展示了1980年代中后期,一些藝術家在短時間內快速地在多種藝術風格之間轉換進行創作的現象。

自1960年代以來,從歐洲和北美洲開始,資本主義進入晚期資本主義時期,主要特征為多國化的資本主義。1970年代末至1980年代,隨著資本的全球擴張和滲透加劇,后現代主義的文化邏輯、思想風格和話語加速在全球彌散。從現代主義到后現代主義的過渡并不意味著物質世界里霸權格局的根本改變或“現代性”的終結。它只是提供了一種反思現代化進程和其哲學前提的機會和思想框架。在后現代主義的邏輯中,所有范疇之間的界限和劃分正在削弱,賦予事物意義的序列和敘事可以被重新審視和擱置。

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展覽現場08.jpg展覽現場

1983年、1984年,德國的藝術史家漢斯·貝爾廷與美國哲學家阿瑟·丹托先后發表有關藝術史終結的論述。他們宣稱20世紀上半葉數百個藝術運動都消失了,藝術史不再受到某種內在的必然性驅動,也不再只有一種藝術似乎具有歷史正確性,不存在一個正確的創作藝術的方式。藝術世界已經開始發生某種深刻的變化。藝術家與線性的歷史意識作別,并獲得解脫?!八囆g家在藝術史的游戲方式中碰到的歷史榜樣和歷史敵人失去了曾經的門類和媒介,曾經的以進為進以保證游戲不斷進行下去的游戲規則畫上了句號?!彼囆g史的時代與博物館的時代同時完結了。在藝術上,風格不存在單一性,所有風格及視覺詞匯都正當有效。藝術家可以掘地三尺,從過去、民間文化和當下尋找各種視覺表征,而不需要追問這些視覺圖像在已知的序列和情境中的意義。他們以現成品、拿來的風格和圖像為手段,提出原創的哲學問題,甚至用挪用來暗示原創性根本無關緊要。

展覽現場

1978年開啟的思想解放運動與改革開放將中國帶進一個意識形態被淡化、模糊未定的歷史時刻,關于可能性的集體想象被完全打開。當有關后現代主義的國際話語在中國全面登陸之際,1980年代的中國藝術界在向往西方現代主義敘事所主導的整體性藝術史的同時,也隨即獲得了一種自我解放的視野。盡管在1980年代之前的不同歷史階段,文學藝術風格都曾有突破經典現代性形態框架的實踐。阿瑟·丹托寫道,“中國在1960年代和1970年代經歷了它自己的歷史。但是它沒有經歷現在的藝術世界演變過來的那段歷史。這沒什么關系。當它的藝術家得到了越來越多的自由時,它發現自己已然是國際藝術界的一部分?!?/p>

“巨浪與余音——后現代主義與全球80年代”展將后現代主義的話語視為連接全球1980年代的一股重要力量,聚焦國際藝術世界成為巨大共同體的這一時刻。后現代性認為這個世界充滿偶然性,是多樣化、不穩定的;在它看來,這個世界是由許許多多彼此不相連的文化系統和解釋系統組成的。在破除了對于單一藝術史序列的迷思之后,無論如何與世界相隔離,意義的存在定義了藝術,而意義不需要任何特殊的語言,可以超越在其他方面把我們分開的語言的對象中,使我們都有可能成為這同一個世界的一部分?;蛑辽?,1980年代的藝術圖景展示了這樣的一種可能性。

公寓藝術小組,公寓藝術小組的三次展覽,1982-1984,文獻,尺寸可變,由喬治·基澤沃爾特、瓦迪姆·扎哈羅夫惠允

海迪·布赫爾,海迪·布赫爾在廢棄精神病院的影像資料 由邁克爾·克希林拍攝,1988,錄像,8’58”,由斯圖加特西南廣播公司惠允

“寡婦”,1988,攝影,尺寸可變,由圣地亞哥Aninat畫廊惠允

隨著藝術的發展觀在藝術世界的視野中消失之后,藝術進入了其“后歷史“時代。在藝術實踐的層面上,有各種各樣的方向可供藝術選擇,而沒有一種方向具有歷史的優越性。繪畫不再居于核心,而這也不意味著有什么別的東西將取而代之成為核心。繪畫僅僅是各類媒介與實踐中的一種而已,混雜在裝置、表演、影像、計算機、各種混合媒體、大地藝術、身體藝術等等之中。沒有單一媒介是歷史發展的主要載體。

對于歷時性的現代主義信仰被后現代主義的共時性所松動,也破除了一個中心的全球想象。包羅萬象的后現代主義精神帶來與現代主義的信條相對立的想法:對進步的質疑,反精英的傾向,不信任何單一的理論框架、大敘事或終極性解釋。后現代主義相信文化形式不是純粹的,也絕非可輕易被定義或控制,是混雜不一、異質多樣且兼收并蓄的。后現代主義放棄對意義的執著而追尋實驗自身。后現代藝術的意義是模擬意義形成的過程,并保護它免受終止的危險。后現代主義堅持把噪音引入每一個溝通頻道,增加自由,喚醒想象,使可能性永葆青春。后現代藝術也因此成為一種批判和解放的力量,將創作者從日益封閉和癱瘓的共識的專制中解放出來。它使文化從形而上學及其意識形態的延伸的束縛中解放出來。

“個人剪接”,薩尼亞·伊萬科維奇,1982,錄像,3’ 26”  ,由藝術家和1 Mira Madrid畫廊惠允

“紐約”,北島敬三,1981,照片,45 x 31.8厘米,由藝術家惠允

“布拉格”,北島敬三,1983,照片,45 x 31.8厘米,由藝術家惠允

雖然展覽關注的是后現代主義話語在文化領域的表征,但不可忽視的是其社會經濟基礎卻是資本、信息和市場的多極化和跨國化,是生活方式、消費和社會結構的深刻變動。對這種在多種區域“共時性”的描述不意味著認為它們“都一樣”或“看起來都一樣”。后現代主義話語中的藝術不意味著具有普遍意義的創作模式在全球范圍的共時存在,它不是在不同語境中尋找彼此的對應物。展覽所呈現的是一個具有潛在解放性的話語空間和思想背景的形成。它既要求人們積極地介入和貫穿每一個具體的政治文化語境,為了了解具體環境里發生的藝術事件和思考,不得不去深入理解這些環境本身。由此生發一種真正的藝術創作和思考的比較學,而不是把藝術活動從它們各自的語境中孤立出來,投入到“絕對”的領域中去。為此,需要探索復雜精微的方式來處理和表達研究對象,同時把這些對象在不同語境中的特定的價值和意義預先考慮在處理之中。

M藝術群體,錄像,1986,錄像,18’24”,由趙川惠允

“追憶維特根斯坦”,岡崎乾二郎,1988,8毫米膠片電影,60’,由藝術家惠允

巴黎公社小組生活檔案,巴黎公社小組,1989-1994,文獻視頻,2’34‘’,由平丘克藝術中心惠允,文獻照片,尺寸可變,由亞歷山大·索洛維耶夫惠允

借用社會學家齊格蒙·鮑曼的比喻,展覽以“觀光者”的視角環顧全球,尋找1980年代分散在全球不同角落的能量。展覽中呈現來自中國、韓國、日本、菲律賓、美國、德國、瑞士、波蘭、荷蘭、烏克蘭、俄羅斯、捷克、克羅地亞、智利等多個國家的藝術家在1980年代的實驗性創作。這些具有實驗性的創作突破了藝術史的闡釋和威權體系,看似缺乏整體目的,但處處可能發生爆炸。

展覽信息:

主展覽尺寸海報.jpg 展期:2021年4月22日—5月21日

參展藝術家與藝術群體:公寓藝術小組、沃齊米日·博羅夫斯基、安杰伊·米坦、切扎里·斯坦尼謝夫斯基、托馬什·威爾曼斯基、海迪·布赫爾、藝術行動小組、集體行動小組、尼克·迪奧坎波、永子與高麗、亨里克·加耶夫斯基、薩尼亞·伊萬科維奇、北島敬三、李昢、M 藝術群體、馬塞爾·奧登巴赫、岡崎乾二郎、巴黎公社小組、樸祓彤、托馬什·呂勒、戴維·沃伊納羅維奇

策展人:劉鼎、盧迎華

助理策展人:黃文瓏

訪問策展人:劉語絲、張理耕

展覽設計:劉鼎

展覽地點:北京市朝陽區酒仙橋路2號798藝術區798東街D10

開館時間:周二至周日 11:00–18:00, 周一閉館

圖文資料致謝主辦方

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