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CAFA薦展丨現成品背后的故事:馬塞爾·杜尚回顧展

時間: 2021.3.25

圖1-1 展覽現場.JPG展覽現場

“他將衣帽架、梳子、瓶架、小便池,都猛地推進了藝術世界。杜尚的這一舉動,才是真正的藝術?!盵1]

——亞倫·萊文(Aaron Levine)

自上世紀末開始,美國收藏家芭芭拉和亞倫·萊文夫婦(Barbara& Aaron Levine)逐漸成為美籍法裔藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)作品最大的私人收藏家之一。2019年,夫妻二人決定向美國華盛頓赫施霍恩博物館(Hirshhorn Museum)捐贈35件杜尚的作品及十余件藝術家生前好友為其拍攝的肖像攝影作品。為了讓觀眾一睹此次藏品的陣容,赫施霍恩博物館于同年9月11日推出馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)第一回展。[2]

展覽現場

赫施霍恩博物館館長招穎思(Melissa Chiu)在采訪中說道:“杜尚的現成品(ready-made)是過去百年內最為前衛的創造?!?[3]當杜尚在1917年將一件小便池——《泉》(Fountain)推向藝術世界時,掀起了一陣轟動。從被質疑到成為“百年內最為前衛的創造”,現成品在20世紀藝術發展的激浪中扮演了怎樣的角色?從杜尚的早期作品再到尋常物嬗變的藝術之路是否有跡可尋?或許我們可以通過展出的一件重要作品《手提箱里的盒子》(The Box in a Valise,1963)[4],探尋現成品背后的故事。

(一)

從1935年至1941年,如同回顧其創作道路,杜尚開始在一個手提箱中放置以往創作過的69件作品的微型復制品。這時候的杜尚在美國藝術界名聲頗旺,時任現代藝術博物館(Museum of Modern Art)館長阿爾弗雷德·巴爾(Alfred Barr,1902-1981)開始將其作品納入MoMA的收藏展覽體系。1942年,《手提箱里的盒子》第一版完成后,就曾在收藏家古根海姆(Peggy Guggenheim,1898-1979)于紐約開設的畫廊中展出。此次展出的由芭芭拉和亞倫·萊文夫婦收藏的《手提箱里的盒子》從早期的畫作再到現成品以及各種創作手稿,收入了共68件作品復制品。[5]

圖2 《下樓梯的裸女2號》(Nude Descending a Staircase,No.2.  19121937).JPG

《下樓梯的裸女2號》(Nude Descending a Staircase,No.2.  1912/1937)

圖3手提箱里的盒子》(The Box in a Valise,1935-19411963).JPG

《手提箱里的盒子》(The Box in a Valise,1935-1941/1963)

在這件敞開的《手提箱里的盒子》中,左側的《下樓梯的裸女2號》(Nude Descending a Staircase,No.2,1912)無論是從畫面形式還是當時的事件來看,在杜尚的創作生涯中都有著重要的轉折意義:從形式上來看,作品與立體主義分解物體塊面的做法有相似之處,但它在觀念上挑戰了藝術史上女性裸體應當作為理想美典范的傳統。不僅如此,畫面中運動行進的人物舍去了人體的特征,取而代之的是更為機械、冰冷的塊面。1912年,該作被遞交給法國獨立藝術家協會(Société des Artistes Indépendants)參加沙龍展[6],但遭到勸阻退回。這一事件某種程度上反映出此時杜尚開始與法國當時正在進行的藝術探索產生了距離。[7]

而收入的另外兩件畫作——《被快速飛旋的裸體包圍的國王和王后》(The King and Queen Surrounded by Swift Nudes,1912、《新娘》 (Bride,1912)與《下樓梯的裸女2號》有著同樣的形式處理。有學者認為,這種將人體與機械在畫面中結合的嘗試或許正是受到這一年(1912年),巴黎舉辦的工業展覽(Salon de la Locomotion Aérienne)的影響,此次工業展吸引眾多藝術家前往,據與杜尚同行的好友萊熱(Fernand Léger,1881-1955)回憶,杜尚走在發動機與螺旋槳之中時對他們說道:“繪畫已經終結了,還有誰能做到比這些機器更加精準地表現再現呢?”[8]

圖4 《拳擊賽》( Boxing Match,1913).JPG

 《拳擊賽》( Boxing Match,1913)

沿此脈絡,我們不難發現在《手提箱里的盒子》收入的另一件作品《拳擊賽》( Boxing Match,1913)中,幾何與機械化的畫面表明杜尚此時正經歷從帆布上揮灑顏料的形式轉為完全精確地使用坐標繪畫的探索過程。而杜尚的這種實驗似乎正與當時整個社會邁向工業現代化進程相關,雷納·班漢姆(Reyner Banham)在其著作《第一機械時代的理論與設計》(Theory and Design in the First Machine Ages,1960)中將二十世紀前二十年稱為“第一個機械時代”(The First Machine Age),人們的生活被各種機器所包圍。處于時代變化中的藝術也捕捉到這種風尚,尤其在美國,對機械化社會的沉迷出現了被稱為“精確主義”(Precisionism)[9]的藝術風格(圖5)。

圖5德穆斯,《奧卡辛與尼克萊特》(Charles Demuth ,Aucassin and Nicolette,1921)現藏哥倫布藝術博物館.JPG

德穆斯,《奧卡辛與尼克萊特》(Charles Demuth ,Aucassin and Nicolette,1921)現藏于哥倫布藝術博物館

(二)

杜尚正是在此期間移居美國[10],并與紐約達達(New York Dada)[11]的一些成員來往密切。這一時期杜尚創作的作品進一步對人類機械化社會進行了深刻反思,并帶有達達式的幽默諷刺精神。如他來到紐約的第一年,開始創作的《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even,1915-1923,又名《大玻璃》)在視覺以及觀念上都充滿沖擊力與諷刺意味,作品的上半部分是被描繪成加滿“愛情汽油的摩托車”的新娘形象,下半部分中的巧克力研磨機則象征著男性求愛者們的自慰行為。藝術家在晚年聲稱這件作品的想法源于他在紐約集市上看到的一種習俗:為了贏得獎勵,競爭者們要朝新娘和伴娘們拋球。[12]在這項活動中,人類原始的性欲與求愛被賦予了一種現代社會的儀式,在《大玻璃》中,杜尚將這種原始性欲與現代化工業的關系用一種機器擬人的方式揭露出來。

圖6 《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even1915-1923),現藏于費城美術館.jpg

 《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even1915-1923),現藏于費城美術館

這種對工業發展的幽默諷刺同樣出現在杜尚的好友紐約達達藝術家曼·雷(Man Ray,1890-1976)的作品中,在《禮物》(Cadeau,1921)中:曼雷將一個熨斗上嵌進了一排鋒利的長釘,顛覆了其原本的熨壓功能,給觀者出其不意的視覺錯位感。如果說杜尚在法國時創作的《下樓梯的裸女2號》和《拳擊賽》仍然是在傳統材料上進行對新主題的研究,那么這時候他創作的《大玻璃》則顯得更為“前衛”:玻璃、油、清漆以及鉛線等材料取代了傳統畫布與筆刷。

圖7 曼·雷,《禮物》(Man Ray,Cadeau),1972年(復制品,原作1921年),現藏于泰特美術館.jpg

曼·雷,《禮物》(Man Ray,Cadeau),1972年(復制品,原作1921年),現藏于泰特美術館

當傳統繪畫材料被舍棄時,這也意味著對機器的熱衷也許還有另外一層含義——擺脫任何一種繪畫慣例。[13] 1914年杜尚為構思《大玻璃》,創作了一幅綜合材料繪畫習作《巧克力研磨機》(Chocolate Grinder ,1914)[14]。1915年,當這件作品在美國卡洛爾畫廊(Carroll Gallery)展出時,一位批評家說道:這幅畫就像是真正的機器而已,并質疑其所謂的“藝術價值”[15]。的確,當同一時期的俄國至上主義(Suprematism)、荷蘭風格派(De Stijl)等藝術探索在畫面形式上走向幾何抽象時,杜尚則通過機械性繪畫中的準確度、精確性,幾乎不帶任何審美品位的因素,嘗試與傳統繪畫中的人為干涉相決裂。相形之下,杜尚的創作更為徹底并觸及到對藝術本質問題的思考,1956年他曾在與時任古根海姆博物館(The Solomon R.Guggenheim Museum)館長的詹姆斯·約翰遜·斯威尼(James Jonson Sweeney,1900-1986)對話時表示:正如顏色對繪畫來說只是一種表現方式,繪畫并不是藝術的本質。[16]

圖8《巧克力研磨機》(Chocolate Grinder ,1914),費城美術館.JPG

《巧克力研磨機》(Chocolate Grinder ,1914),現藏于費城美術館

這種將藝術品中的人為因素降至最低的觀念在杜尚的“現成品”中表現得更為徹底。在藝術史上,現成品往往被視為由拾得物(found objects)——大批量生產的普通物件創作而成。此次展覽展出的一張照片中記錄了杜尚與其創作的第一件現成品——《自行車輪》(Bicycle Wheel,1913)的合影——一件倒置于廚房的餐凳上的自行車輪。在杜尚與其好友阿圖羅·施瓦茨(Arturo Schwarz,1924-)的談話中,他曾回憶:“這是一件與偶發性(chance)相關的創作,簡單來說,就是讓物品自發地運動,看著車輪旋轉是一件十分美妙的事?!盵17]據現有資料顯示,1916年杜尚曾在一個小畫廊中展出兩件現成品[18]。而第二年,作為美國獨立藝術家協會(the Society of Independent Artists)中一員的杜尚,以“R.Mutt”這一假名試圖將同樣作為現成品的《泉》送去參加沙龍展時,卻遭到了拒絕。[19]此次展出的一張《泉》的照片正裁剪自當年發表在紐約達達的刊物《盲人》(The Blind Man ),當時刊登在這張照片旁的兩篇文章[20]記錄了獨立沙龍組委會中產生對《泉》能否展出的分歧,其反對的聲音除了指責這件物品“有傷風化”外,還對其作為“藝術品”的身份表示質疑:一件水管工人做的小便池怎么能成為藝術品?而支持者則表示是否親手制作了《泉》并不重要,重要的是,是“R.Mutt”[21]的選擇賦予了這件小便池全新的意義。

圖9 布雷松,1968年(Marcel Duchamp in a 1968 photo by Henri Cartier-Bresson).JPG

布雷松,1968年(Marcel Duchamp in a 1968 photo by Henri Cartier-Bresson)

圖10斯蒂格利茲 《馬塞爾·杜尚的‘泉’》(Alfred Stieglitz,Marcel Duchamp’s‘Fountain’,1917).jpg

斯蒂格利茲 《馬塞爾·杜尚的‘泉’》(Alfred Stieglitz,Marcel Duchamp’s‘Fountain’,1917)

《泉》遭到拒展后,杜尚立馬退出組委會,其創作者的真實身份逐漸公諸于世。持反對意見的組委會成員之一凱瑟琳·索菲·德雷爾(Katherine Sophie Dreier)給杜尚致信:“我接受的現成品是能夠在其組合之中顯現藝術家獨創性(Originality)的作品?!盵22]信件中,德雷爾將杜尚公寓中放置的一系列現成品,如《帽架》(Hat Rack,1917)、《斷臂前進》(In Advance of the Broken Arm,1915),《自行車輪》等視為一種彼此相聯的雕塑組合作品,他認為這種組合關系體現了藝術家的自主獨創性。但是,當同樣是“拾得物”的小便池被單獨放置在一個雕塑基座上時,工業時代批量生產的物件與藝術品之間的界限變得模糊起來,這無疑挑戰了現存的藝術概念。對藝術品的獨一性以及藝術家的獨創性的思考成為杜尚希望通過現成品得以實現的目標。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)曾在《機械復制時代的藝術品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen,1936)一書中提到,機械快速發展的時代,照相機、電影、印刷術的出現撼動了傳統藝術原作的原真性(Echtheit)的神圣地位。[23]除了現成品本身大都選取自批量生產的工業產品外,杜尚在后續的創作生涯中通過不斷對原作進行復制,同樣對藝術作品的地位進行了重新思考。

圖11 杜尚的工作室(Marcel Duchamp’s stuio at 33 West 67th Street,New York),圖片來源于網絡.jpg

杜尚的工作室(Marcel Duchamp’s stuio at 33 West 67th Street,New York),圖片來源于網絡

(三)

對日常生活物件的挪用并非空穴來風,這種手法早在畢加索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)的《有藤椅的靜物》( Still Life With Chair Caning,1912)中出現:在畫布上粘上一片印有藤編圖案的油布,以此取代直接在畫布上繪畫的表現方式。但不同的是,畢加索對日常物件的借用仍然回歸到畫布平面本身,而杜尚則完全將一件日常物作為藝術品本身。根據歷史照片,展覽還原了將燈光照射在《帽架》上并在墻壁上投射其陰影的方式。如果說傳統繪畫是在平面畫布上表現透視法則,那么杜尚通過現成品將這種空間表現還原到尋常生活之中。

圖12《帽架》(Hat Rack,1917).jpg

《帽架》(Hat Rack,1917)

1918年,杜尚耗時七個月完成了一張德雷爾為其公寓書房下的訂單——一幅名為Tu m’的布面油畫。作品法語全名為“tu m’ennuies”,意味著“你讓我厭煩了”,有觀點認為這恰恰表明了此時杜尚對繪畫的態度。然而,當現成品與繪畫出現在同一空間中時,二者也許并非是簡單的對立關系。畫面從左至右分別繪制了《自行車輪》、《螺絲鉆》(原作已佚),《帽架》三件現成品的投影,畫布中伸出的一把筆刷如同將現成品與繪畫二者的關系問題拋給觀眾,同時,藝術在這里被解釋為同一空間中的多種表現形式:模仿、投影、實物。

圖13  Tu m’ 1918 原作藏于耶魯大學美術館,展覽展出的為《手提箱里的盒子》中的復制品.JPG

Tu m’ 1918 原作藏于耶魯大學美術館,展覽展出的為《手提箱里的盒子》中的復制品

現成品從作品特性、藝術家身份以及展覽方式的角度挑戰及開拓了以往“何為藝術”的觀念,而國際象棋——這種看似與藝術毫無關聯的活動卻也成為杜尚口中的“創造”。展覽在結尾處陳設了兩張象棋桌以及羅森伯格(Arnold Rosenberg)鏡頭下記錄的一張杜尚下棋的照片,它們不禁令人們想起這位藝術家身上令人捉摸不透的氣質以及圍繞他構建的各種“神話”。從1924年開始,藝術界開始流行“杜尚放棄藝術轉而醉心于下棋”的說法。然而杜尚本人并不贊同這類說法,他晚年曾多次表明他只是放棄了當時人們普遍接受的“何為藝術”的觀念:“藝術不應當局限于繪畫、雕塑等,它應當有更廣泛的概念,藝術與人的認知有關。某種程度上來說,國際象棋與繪畫一樣,就像是在設計某種機制,當人們沉醉于其中時,它也是可塑的?!盵24]

圖14《馬塞爾·杜尚在玻璃上下棋》 羅森伯格攝  (Marcel Duchamp plays chess on a sheet of Glass, Arnold Rosenberg,1958).JPG

《馬塞爾·杜尚在玻璃上下棋》 羅森伯格攝  (Marcel Duchamp plays chess on a sheet of Glass, Arnold Rosenberg,1958)

圖15 展覽現場.PNG

圖16展覽現場.JPG

展覽現場

這種將藝術視為一種生活方式以及追求藝術的絕對自由的態度深深影響了20世紀下半葉的藝術發展。如波普藝術(Pop Art)[25]為打破精英藝術與大眾文化之間的界限所做的探索,思想與觀念在觀念藝術(Conceptual Art)[26]的實踐中達到的極致。如果說傳統美學更加注重趣味和美感的話,杜尚與其深受影響的藝術家們則走向了一條探索藝術本質,邊界何在的道路,并將向傳統藝術定義挑戰的精神推向高潮。

                                                         編譯丨鐘瀅汐

責編丨楊鐘慧

文章編譯整合自美國華盛頓赫施霍恩博物館及相關報道,配圖來自網絡。

展覽信息

 馬塞爾·杜尚回顧展

(Marcel Duchamp:The Barbara and Aaron Levine Collection)

溫馨提示:展覽原定展期為2019年11月9日—2020年10月15日,因為新型冠狀病毒疫情,赫施霍恩博物館從2020年3月14日起閉館,展覽延遲,重開時間待定。


[1] 見Artnet訪談:https://news.artnet.com/art-world/babara-aaron-levine-profile-1418971

[2] 此次展覽兩個階段展原計劃分別于2019年11月9日和2020年4月18日開啟,共同持續至2020年10月15日,但因疫情影響,赫施霍恩博物館于2020年3月14日起開始閉館,展覽延期開放,重開時間未定。一直未開展的第二階段展覽,將通過赫施霍恩博物館原館藏的部分現代藝術作品來回顧杜尚對現代藝術的影響。

[3] 見Artnet訪談:https://news.artnet.com/art-world/hirshhorn-museum-marcel-duchamp-donation-1342568

[4] 杜尚從1935年開始創作該作品,共有7個版本(Series A-G),此次展出的為1963年完成的Series E版本。

[5] 后文提到的“《手提箱里的盒子》”如非無特殊說明,則都指此次展出的版本。

[6] 法國獨立藝術家協會創于1884年,并定期舉辦獨立沙龍展,主張“無評審制度以及獎項”的展覽機制。

[7] 在此之前,尚處青年期的杜尚與其兄弟姐妹們曾進行過后印象主義(Post-Impression)以及立體主義(Cubism)風格的藝術創作。另杜尚一家有七個孩子,除了杜尚外,另外三位Jacques Villon (1875-1963),Raymond Duchamp-Villon(1876-1918),Suzanne Duchamp-Crotti(1889-1963)也從事藝術創作。

[8] Dora Vallier interview with Fernand Léger,”La vie fait l’oeuvre de Fernand Léger”Cariers d’Art,29,no.3(Paris,1954).

[9] “‘精確主義’并不是一次有組織的藝術運動,也很少舉行群展,但因美國的這群藝術家的確具有特定的主題——表現美國建筑和人工制品的本土風格,該名詞由此而來?!眳⒁姡溃└ダ椎隆.克萊納、克里斯廷·J.馬米亞編著,李建群等譯,《加德納藝術通史》,湖南美術出版社2013年第1版,第778-779頁。

[10] 據杜尚此期間與好友帕克(Walter Pach,1883-1958)的通信,有學者認為杜尚移居美國的原因除了躲避一戰的征兵外,很有可能還因其感到巴黎的藝術發展變得僵化,從而前往美國尋求更為開放,自由的藝術氛圍。參見:Frans M.Naumann,New York Dada ,1916-1923,(Abrams 1994(2),p34.

[11] 紐約達達((New York Dada))藝術運動被認為興起于1916年左右,其主要發起人墨西哥裔藝術家扎亞斯Marius de Zayas(1880-1961)以及美國攝影家斯蒂格利茲(Alfred Stieglitz,1864-1946)等與蘇黎世達達人員來往密切,并創辦名為“291”的雜志,在其上刊登相關藝術家的作品。參見:Frans M.Naumann,New York Dada ,1916-1923,(Abrams 1994(2),p192-211.

[12] As explained to Arnold Eagle in a film by Lews Jacobs,Marcel Duchamp: In His Own Words,1978.

[13] Pierre Cabanne,Dialogues with Marcel Duchamp(New York:Viking Press,1971),P.48.

[14] 杜尚總共創作了三幅《巧克力研磨機》,第三幅被放在《大玻璃》中。

[15] William B.McCormick,”Present Cubist Show is Most Representative Yet,”New York Press,21 March 1915,sec.V,p.9.

[16] 轉自1956年杜尚與時任古根海姆博物館館長的詹姆斯·約翰遜·斯威尼的對話內容,參考視頻來源:https://b23.tv/XSsSR2。

[17] 原文為:“...it had more to do with the idea of chance .In a way,it was simply letting things go by themsevles...To see that wheel turning was soothing,very comforting...”選自于Schwarz, The Complete Works of Duchamp,442.

[18] 學術界目前認為可能是《斷臂前進》(In Advance of the Broken Arm,1915),《梳子》(Comb,1916)以及《旅行者的折疊物》(Traveler’s Folding Item,1916)中的兩件,見Camfield,William A MarcelDuchamp,Fountain(Houston,TX:Houston Fine Art Press,1989.pp.108.

[19] 1917年4月,獨立藝術家協會制定了如下規則:任何人只要遞交6美元,即可成為協會一員,并且能在年展上展出兩件作品。詳見 MarcelDuchamp,Fountain.p64-94.

[20] 未署名的《理查德·穆特事件》(The Richard Mutt Case),以及杜尚的朋友瓦雷茨(Louise Varvèse)寫的《盥洗室的佛像》(Buddha of the Bathroom

[21] 參見注釋18。

[22]  Katherine S.Dreier to Marcel Duchamp,April 13,1917,Archives of the Soci ét é Anonyme,Yale Univerity.

[23] 本雅明認為以往“傳統藝術原作的即時即地性組成了它的原真性...一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西,包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據?!彼囆g的復制品顛覆了藝術原作在傳統方面的重要性。參見(德)本雅明著,王才勇譯,中國城市出版社,《機械復制時代的藝術作品》2001年第1版,第8頁至第10頁。

[24] 見“對話杜尚”訪談視頻:https://b23.tv/XSsSR2。

[25] 主要興起于20世紀五六十年代的美國與英國,描繪流行大眾文化與現代都市語境的影像?!霸诓ㄆ账囆g中,現代藝術的原創性、獨特性和英雄史實般的意義被日常的、大眾生產所取代,“高藝術”和“低藝術”的鴻溝逐漸被沖走?!眳⒁娚垡鄺钪?,《20世紀現當代藝術史》,上海人民美術出版社,2018年第1版,第136頁。

[26] 20世紀60年代晚期,觀念藝術主要興起于美國,以科蘇斯(Joseph Kosuth,1945-)為倡導者的一群藝術家們致力于探討觀念與思想對藝術本質的重要性。參見《加德納藝術通史》,第840頁。

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