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回溯“新國畫”——吳雪杉談現代中國畫的“基石之路”

時間: 2021.3.19

20世紀上半葉出現的“新國畫”是一個以變革中國畫為目標的概念及口號,與現代中國畫的發展密切相關。2020年12月在勢象空間開幕的“基石之路——中國現代藝術展”,呈現了包括“新國畫”代表畫家在內的共21位中國現代美術“先驅”的百余件作品,展覽為觀眾了解“新國畫”的具體面貌提供了視覺材料。然而這一概念是如何被建構起來的?其內涵經歷過怎樣的變化?作為展覽的拓展與延伸,2021年3月13日,于勢象空間舉辦的講座“新國畫:現代中國畫的‘基石之路’”為上述問題提供了思路與線索,主講人中央美術學院人文學院教授吳雪杉圍繞與“新國畫”相關的人物、事件、作品,回溯了“新國畫”經過民國早期、民國晚期、新中國時期共三個階段的發展過程,以此闡釋“新國畫”在不同歷史情境下的意義。

圖1 主講人 中央美術學院人文學院教授 吳雪杉.jpeg主講人 中央美術學院人文學院教授 吳雪杉

第一階段:高劍父與“新國畫”

“新國畫”這一概念最早由嶺南畫派的高劍父提出,但它的出現并不是一揮而就的,吳雪杉認為,高劍父的“新國畫”需要結合他的生平及藝術發展歷程來理解。

圖2 高劍父 《仿惲壽平水仙蟹石圖》紙本設色 1899.png高劍父 《仿惲壽平水仙蟹石圖》 紙本設色 1899年

1892年,高劍父開始師從嶺南畫派奠基人居廉學習工筆花鳥畫。1906,高劍父前往日本學畫,他一方面受到日本畫對于空間關系、畫面渲染、明暗處理等方面的啟發,另一方面還從日本的生物研究類書刊的插圖中學習帶有解剖性質的素描和寫生?;貒笏鞯摹痘难聭殷紙D》《菡萏蜞兒圖》中對昆蟲細致入微的刻畫,明顯反映出這些外來影響的痕跡。這一時期的高劍父還未明確提出“新國畫”一詞,但他試圖突破傳統的藝術理念已開始生長,他在《時事畫報》發表的《本報約章》等文章中重點討論了寫實及畫家之社會責任的重要性。

1926年,一場在廣東畫壇掀起的國畫“新”“舊”之爭將高劍父的“新國畫”概念初步傳播開來。這場論爭緣起于廣州越秀公園的一場游藝會書畫展,當時的一批傳統畫家拒絕與高劍父等“新派”畫家在同一展廳展出畫作,于是高劍父授意其弟子方人定作《新國畫與舊國畫》一文批評“舊國畫”因循守舊,而傳統派畫家則指責新派畫家抄襲日本畫。論戰焦點集中在“仿古”與“仿日”上,面對傳統派的攻訐,方人定代表高劍父一派繼續撰寫《新國畫的抄襲辯》等多篇文章作為回應。他們認為,不能僅憑部分學習日本畫風格作品就斷然否定新國畫的價值,應將畫作是否反映本國國情、是否具有“種族性”也納入到判斷的標準之中。在吳雪杉看來,雖然論戰雙方各執一詞,但“新國畫”卻得以被畫壇乃至公眾所認知。

圖3 高劍父 《菡萏蜞兒圖》紙本設色 1915.jpg

高劍父 《菡萏蜞兒圖》 紙本設色 1915年

高劍父真正系統闡述“新國畫”的藝術主張則要來到1941年,他在香港中國文化協會舉辦的一場講座詳細討論了國畫為何要變革、怎樣變革的問題,講座內容被整理成《我的現代繪畫觀》一文。高劍父認為現代的國畫不應該停留于仿古,而要反映當下的現實。當然,他并不全盤否認“舊國畫”的長處,而是主張兼取眾長、中西合璧,既保留傳統國畫的技法與精神,同時補充現代繪畫中透視、投影等“科學方法”。

圖4 講座現場.jpeg講座現場

總體而言,高劍父認為仿古式的“舊國畫”與20世紀初的社會現實相割裂,需要引入新的藝術來突破傳統的桎梏,其核心訴求在于關注現代的主題、培養現代的審美取向,并希望“理趣兼到”的新國畫能夠發展成“世界的繪畫”。

第二階段:徐悲鴻的“新國畫”與“新興作家”

民國時期再次引發關于“新國畫”論爭的關鍵人物是徐悲鴻。徐悲鴻1915年前后在上海結識了高劍父,在美術事業上還得到了他的幫助,此后雙方也始終保持著良好的關系。吳雪杉推測,徐悲鴻對“新國畫”概念的接受與高劍父不無關聯,但在1947年北平藝專的“三教授罷教”事件發生前,徐悲鴻很少正式使用“新國畫”一詞。

1946年徐悲鴻上任藝專以來實施的國畫教學改革引發了秦仲文、李智超和陳緣督三位國畫教師的抗議,他們不滿西畫專業招生名額多于國畫、國畫課時安排太少、素描課占比過多,并指責徐悲鴻過度干涉他們的教學方式,且只按個人喜好來聘請教師。1947年10月1日,三位教師致函徐悲鴻表達其不滿與訴求,并宣布停課。10月11日,北平美術會聲援三教授,發表《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》。這一系列的矛盾沖突,構成了中國現代美術教育史上的“三教授罷教”事件。

面對席卷而來的聲討,徐悲鴻為了維護自身教學觀念的合理性,于10月15日召開記者會,當場宣讀了其新作文章《新國畫建立之步驟》。正是在這篇文章中,徐悲鴻公開宣布自己的“新國畫”立場,闡述了“新國畫”注重素描和寫實、關注現實生活的特點。

值得注意的是,徐悲鴻為反駁那些認為新國畫只不過是抄襲日本畫的論調,在文章中推出了一批風格各異的“新興作家”,他們代表著徐悲鴻眼中新國畫發展的不同道路。徐悲鴻重點提及了宗其香、蔣兆和、葉淺予等幾位在畫壇嶄露頭角的畫家。追溯歷史,可發現他們與徐悲鴻之間有著密切的聯系:

圖5 宗其香 《重慶夜景》 紙本設色 1944年.jpg宗其香 《重慶夜景》 紙本設色 1944年

圖6 宗其香 《夜歸》紙本彩墨 1980年代 .png宗其香 《夜歸》 紙本設色 1993年

宗其香在四十年代以獨特的夜景山水畫吸引了美術界的關注,而這一題材的創作正是受到了徐悲鴻的啟發。1941年到1942年間,徐悲鴻在新加坡籌備展覽,此時宗其香還未與徐悲鴻見過面,但兩人保持著長時間的書信來往。在寄給徐悲鴻的一封信中,宗其香附上了一張描繪嘉陵江夜景的水彩畫,徐悲鴻在復信中建議他融合國畫筆墨和寫實手法來表現燈光的美感。此后,宗其香在其一系列的《重慶夜景》中有意識地突出了對燈光的刻畫。1943年,宗其香在重慶首次舉辦了其夜景山水畫展,徐悲鴻親自主持了展覽開幕式,并著文贊許其作品為“中國畫的一大創舉”。

蔣兆和,《流民圖》(前半卷)整體及局部 200×1202cm,1943年,中國美術館藏

蔣兆和以貫通中西的水墨人物畫見長,其《流民圖》在近現代美術史上占據非常重要的地位。蔣兆和與徐悲鴻在1927年就已相識,徐悲鴻當時對蔣兆和的素描基礎表示贊賞。徐悲鴻認為繪畫不能脫離現實,尤其在畫人物時需要仔細觀察人物、準確把握形體結構,而蔣兆和從真人寫生出發進行的創作與徐悲鴻的觀念相契合。后來學界還將兩人的中國畫教學方法概括為“徐蔣體系”。

圖11 葉淺予 《印度舞姿》紙本設色 1948.jpeg葉淺予 《印度舞姿》 紙本設色 1981年

葉淺予在三十年代時憑借其漫畫作品而得名,出于個人的藝術趣味,他從四十年代開始轉向國畫創作。徐悲鴻曾在葉淺予的畫展上看到一組印度人物畫,表示“頗為贊許”并隨即訂購收藏了其中兩幅?!叭淌诹T教”事件發生一個月后,恰逢葉淺予受徐悲鴻之邀赴北平藝專任教,雖然此時他并未表明對新國畫的態度,但徐悲鴻堅持認為葉淺予是一位新派人物,還在1948年發表的《葉淺予之國畫》中點明葉淺予的作品是新國畫,并給予了極高的評價——這是徐悲鴻第二次正式提到“新國畫”,可見他對葉淺予的重視。

圖12 李樺 《天橋人物》紙本水墨 1947.jpg

李樺 《天橋人物》紙本水墨 1947年

李樺是三十年代新興木刻運動的先驅之一,在北平藝專任教期間負責美術史教學。李樺涉獵廣泛,不局限于木刻版畫,1947年,他以北平天橋一帶底層勞動者的生活為靈感,創作了一組水墨人物畫《天橋人物》,徐悲鴻欣賞完后為其作了一段題跋,跋文中提到李樺的杰作足以證明“新國畫”的建立并非空談。李樺自身也支持徐悲鴻推崇的“新國畫”,他在1948年發表的《從歷史看藝術的發展》一文中抨擊了傳統派畫家的仿古精神。

作為對“新舊國畫”之爭的進一步回應,1948年徐悲鴻在北京中山公園中山堂策劃了一場“聯合美展”,上述幾位畫家的作品都在展覽中出現。吳雪杉指出,盡管這幾位畫家各自的藝術主張與徐悲鴻并不完全一致,但他們的共同點在于:西畫能力較強、在中國畫之外的藝術領域(水彩、素描、漫畫、木刻)有所成就、注重描繪現實、富于個性,因此他們能夠被塑造成“新國畫”的代表人物,并且在徐悲鴻的引導下,這幾位新興畫家成為了建國后中央美術學院教學的骨干力量。

第三階段:新中國的“新國畫”運動

吳雪杉認為,雖然新國畫的發展離不開徐悲鴻等人的大力推崇,但真正將新國畫推至全國的既不是徐悲鴻,也不是高劍父,而是新中國建立后的藝術體制,其影響最直接地體現在五六十年代美術界掀起的“新國畫”運動。

圖13 講座現場.jpeg講座現場

1949年,80多位北京畫家在北京中山公園舉辦的“新國畫展覽會”成為“新國畫”運動的前奏。原本這次展覽只有徐悲鴻和十余位他認同的新興畫家參與,但在新政權的推動之下,更多的畫家加入了新國畫的陣營。展覽期間,《人民日報》接連刊登了三篇關于國畫改革的文章,強調創作內容的轉變是改革國畫的關鍵,也是區別新舊國畫的標志,此前“新國畫”反映社會現實的特點則具體到了“反映勞動人民生產生活”的要求上。雖然此次展覽中的作品基本符合主題上的要求,但仍遭到“技術上墨守成規”“畫面充滿古風古氣”“作者對勞動人民的認識尚有距離”之類的批評。

針對上述問題,力圖改造中國畫的“新國畫”運動正式拉開帷幕。在理論層面,1950年李可染、李樺與洪毅然在《人民美術》創刊號上分別發表的《談中國畫的改造》《改造中國畫的基本問題》與《論國畫的改造和國畫家的自覺》三篇文章提出了改造國畫的建議:李可染在文中直接喊出了新國畫“要與人民大眾相結合”的口號;李樺結合1942年延安文藝座談會上確立的以群眾為中心的宗旨,強調新國畫應當拋棄文人畫的包袱、把握現實主義的新藝術觀;洪毅然則批評民國時期高劍父、徐悲鴻的“新國畫”只注重形式技法卻忽略了主題內容,而改造內容的前提在于改造藝術家的思想與情感。

具體到實踐方面,吳雪杉以葉淺予的經歷為例,討論了他在中國畫“改造”前后的鮮明對比。1949年葉淺予參加完北京近郊的土地改革后,創作了《假墳》等表現地主與農民的作品,盡管畫面敘事符合贊頌勞動者的主題,但他發現畫中的農民也和地主一樣帶有幾分丑相。為了解決這一“人物美感”問題,葉淺予經歷了多次下鄉,接觸了許多農民,才拉近了知識分子與勞動者之間的距離,“改造”了自己的筆墨習慣。面對1953年所作的《夏天》,葉淺予感嘆道,“看起來純樸自然多了”。

圖14 葉淺予 《夏天》 紙本設色 1953.png

葉淺予 《夏天》 紙本設色 1953年

綜合來看,五六十年代的“新國畫”運動以改造藝術家的思想為前提,在主題上提出了為人民服務和現實主義的要求,形式上則主張破除古畫風氣,而實現這些目標的重要方式之一就是讓創作者深入群眾,拉近與勞動者的距離。

對于“新國畫”的討論一直持續到六十年代。六十年代中期以后,“新國畫”這一概念開始淡出公眾視野。在吳雪杉看來,這是由于經過1949年以來長時間的改造運動后,到六十年代,能夠得到公開展示的基本都是新國畫。換言之,當缺少作為標靶的“舊國畫”時,也就沒有必要再提“新國畫”。

圖15 講座現場.jpeg講座現場

對于當代人而言,應將“新國畫”放入恰當的藝術史語境中來看待,正如吳雪杉在講座開場時所言:新國畫不可避免地隱含了對舊國畫也即傳統中國畫的看法,但談論新國畫并不意味著要對兩者孰是孰非做一個簡單粗暴的價值判斷。關鍵在于思考“新國畫”從出現、發展到看似淡出歷史舞臺這一過程背后的原因,以及它在中國近現代美術發展上所產生的作用。

文/胡子航

責編/楊鐘慧

圖/現場圖致謝主辦方,作品圖源自網絡

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