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李軍:林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討(三)

時間: 2021.3.29

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李軍:林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討(一)

李軍:林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討(二)

林徽因的天性與藝術趣味

究竟是梁思成還是林徽因率先產生了思想變化?或者說,這種思想變化起因于誰?

對變化的討論首先取決于同一個指標在時間前后所發生的變異。在林徽因那里,既然1932年最早的建筑理論表述中她即陳述了新的思想,而且這一思想與其1934年《清式營造則例》“緒論”中的表述保持高度的一致,我們除了把“發明”新思想的桂冠歸于林徽因之外,別無良策。恰好1930年代初,梁、林關于同一個指標迥然不同的表述,向我們提供了一個重要的旁證,亦有助于我們得出同樣的論。

1930年,梁思成在《天津特別市物質建設方案》中,第一次借助古羅馬建筑理論家維特魯威(Vitruvius)的“建筑三原則”,以用于討論中國傳統建筑:

美好之建筑,至少應包括三點:(1)美術上之價值;(2)建造上之堅固;(3)實用上之利便。中國舊有建筑,在美術上之價值,色彩美輪廓美,早經世界審美學家所公認,毋庸贅述。至于建造上之堅固,則國內建筑材料以木為主……難于建造新時代巨大之建筑物。實用便利方面,則中國建筑在海通以前,與舊有習慣生活并無不洽之處。

值得注意的是,梁思成在這里沿用了維特魯威“建筑三原則”的傳統含義,但卻改動了其傳統順序(Utilitas,Firmitas,Venustas即“適用”、“堅固”、“美觀”),把第一項原則(“適用”)與第三項原則(“美觀”)做了對換,在梁思成那里變成了以“美術上之價值”為首,以“實用上之利便”為末的結構。這一改動一方面反映了梁思成所受的賓夕法尼亞大學建筑系暨巴黎美術學院教學傳統的影響,以及他個人審美趣味的特性,另一方面則可以看出,1930年的他對于得到“世界審美學家”所公認的中國建筑之“美”的認識,恰恰停留在被后來的林徽因所駁斥的外觀之美(梁的“輪廓美色彩美”;林的“中國建筑特殊外形的美麗”)層面,絲毫沒有“結構理性主義”之內外統一美學觀的痕跡。這與1932年的林徽因形成了鮮明的對比:

在原則上,一種好建筑必含有以下三點:實用;堅固;美觀。實用者:切合于當時當地人民生活習慣,適合于當地地理環境。堅固者:具有合理的權衡……要呈現穩重,舒適,自然的外表,更要誠實的呈露全部及部分的功用;不事掩飾,不矯揉造作,勉強堆砌。美觀,也可以說,即是綜合實用,堅穩,兩點之自然結果。

同樣的三項原則,在林徽因那里得到了徹頭徹尾的“結構理性主義”化:“實用”被詮釋為建筑的功能與其需要(“當地人民生活習慣”和“當地地理環境”)的一致;“堅固”者首先強調的是建筑內部的結構要求(“合理的權衡”),其次是其內部功用與其外部裝飾的一致(“誠實的呈露”);而“美觀”更被褪盡了外表的浮華,成為前二者由內而外表現過程中“自然的結果”。

鑒于梁思成不久之后就同一指標已完全認同林徽因的表述,因而,1930—1932年梁思成思想的轉折無疑是通過林徽因為中介的。換句話說,在理解梁思成早期思想轉型的過程中,如果不澄清林徽因在其中所扮演的關鍵作用,那么,這一理解實際上是難以達成的。下文我們將以林徽因為中心展開討論。首先我們將致力于澄清林徽因的天性與藝術趣味的問題,看看它們與林徽因的思想之間,是否存在著本質的聯系。

長期以來,林徽因在坊間一直有“第一才女”的美譽;另一種說法更具有傳奇色彩,所謂“美女中的美女,才女中的才女”(圖27)。至于何謂“第一”,何謂“才女”,卻未免不知所云。我愿意在此提供一個新的解說:鑒于林徽因是憑借其所創作的極少的作品(往往只有第一篇或寥寥數篇),在文學寫作的各個領域登上中國文學頂峰的極為罕見的案例之一,“第一才女”意味著,林徽因的天性具有某種不可思議的品質(“才”),能夠做到在數量的“唯一”和質量的“第一”上,達成驚人的平衡。

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圖27  “第一才女”林徽因

在建筑理論方面。正如上述,她的第一篇建筑理論論文《論中國建筑之幾個特征》,不僅在事實上影響了梁思成結構理性主義建筑思想的形成,而且也被后來的建筑史家,譽為整個“中國建筑歷史與理論的奠基”之作。

在詩歌方面。她于1931年開始,在徐志摩影響下開始發表新詩。作為“新月派”詩人之一,她的詩歌一開始即出手不凡?!墩l愛這不停息的變幻?》《那一晚》和《仍然》,這幾篇林徽因最早發表的處女作,尤其是后兩篇,作為與徐志摩的唱和之作,它們在音韻、節奏和意象組織等技術性層面,以詩意和詩境的創造方面,都可堪與徐志摩的同類作品作一比較——下文將顯示,無論是技術性還是意境層面,林徽因的詩都遠遠超過了乃師。某種意義上,林徽因的詩歌迄今仍然高踞在新月派詩歌的榜首。

小說方面。繼1931年的牛刀小試之作《窘》之后,林徽因于1934年發表了平生的第二篇小說《99度中》。這篇以某個酷熱夏天(華氏99度約當攝氏40度)中北平的日常生活為背景的小說,在一萬多字的篇幅中,容納了近百號活色生香的人物的生死、悲歡與離聚;一個個生活片斷繁而不亂地被組織在不同人物的主觀意識之中,形成疏密有致的和聲與復調。尤其是,小說的組織方式采取了類似電影蒙太奇的敘事手法,它通過不同人物意識(作為鏡頭)之間的交替與過渡(鏡頭的淡出淡入),與他們之間的相互見證,來敘述完整的故事;而具體的描述則具意識流特征,時時出沒著由主觀性而幻化出來的詩意(如“手里咬剩的半個香瓜里面.黃黃的一把瓜子像不整齊的牙齒向著上面”,或“來往汽車的喇叭,像被打的狗,嗚嗚號叫”),體現了作者的詩人氣質。這是一篇完全現代主義的小說,可謂中國早期現代主義文學的一個重要成就;即使按今天的標準衡量,它在結構和控制小說意識之復雜性方面所體現出來的成熟,仍是十分驚人的,無疑應躋身于20世紀中國最佳小說的行列——而且還是其最早、最具原創性的成就之一。

散文方面。除卻幾篇應時應景的文字(如《悼志摩》《山西通信》)之外,1934年9月發表的《窗子以外》,可謂林徽因第一篇原創性的散文作品。這篇圍繞著“窗子”的意象而展開的文字,具有一篇哲理性散文的實質:窗子的框景功能變成了我們的認知結構——窗子以內代表著感知和觀察著世界的主體,而世界則在窗子之外,隨時伴隨著感知主體同在。林徽因猶如一位哲學家,著手討論我們與世界的關系:既然我們“永遠免不了坐在窗子以內”,既然我們與世界永遠“隔了一個窗子”,那么,“窗子”以外的世界是我們能夠認識的嗎?抑或,我們應該滿足于“老老實實地坐在”窗子以內,滿足于讓世界在我們面前展開,猶如“一張浪漫的圖畫”?這樣具有深度的哲理探討,在20世紀的中國散文史上,并不多見。

然后是戲劇。1937年抗日戰爭爆發之前,林徽因發表了她唯一的戲劇作品《梅真和他們》中的前三幕。在這部未完稿中,林徽因繼一年前發表的短篇小說《文珍》之后,再次以錦心繡口,塑造了一位光彩照人的“丫頭”形象。作為林徽因的戲劇處女作,《梅真》一劇的敘事卻顯示出了戲劇大師曹禺般的從容不迫和雍然大度,予人以深刻的印象。盡管劇本在戲劇性高潮到來之前戛然而止,但我們根據《文珍》一篇的經驗大致可以推斷,梅真一定是一位如同文珍那樣的“女性主體”,一位如同文珍那樣美麗、純真(二者似可由人物名字中的“文”或“梅”,以及“珍”或“真”所分別暗示)而果決的新型女性形象,是20世紀中國文學史所塑造的最為動人的女性群像之一。

正是以上的這些“唯一”和“第一”,構成了林徽因“第一才女”的美譽中貨真價實的質素。

而同時代人對于她的判斷和她的個人自白,則有助于我們進一步了解,林徽因所取得的成就是基于她怎樣的天性和藝術趣味,從而成為可能的。

首先,1934年,胡適的一位學生在其出版的《中國新詩史》中,如此評價林徽因的詩歌:

第二期的詩是詩歌史上最光燦的時期,作者都是將自己的內心情感流露出來,不虛偽、不造作,徐志摩、林徽因諸士都具有這種長處。

所謂“第二期”是就中國白話詩運動的發展階段而言:“第一期”意指新文化運動提倡白話文以來最初的創作實踐,其代表詩人是胡適、俞平伯、郭沫若等,他們引白話入詩,有篳路藍縷開創之功,但其詩作卻不免生硬、粗糙、幼稚,往往缺乏真正的詩意。作者徐芳指出,以徐志摩、林徽因等為代表的詩人詩作,代表了白話“詩歌史上最光燦的時期”,而他們所取得的成就,最主要的原因恰恰在于,“作者都是將自己的內心情感流露出來,不虛偽、不造作”。這種評價把林徽因等人的詩歌成就歸結為它們具有天然、誠摯與內外統一的品質。

這種評價也能得到林徽因自己的應證——在1936年一封致費慰梅的信中,她談到自己為什么寫詩或創作時說,那是:

發自內心的快樂或悲傷的產物,是當我發現或知道了什么,或我學會去理解什么而急切地要求表達出來,嚴肅而認真地要求與別人共享這點秘密的時候的產物。

這里同樣把藝術創作的動力理解為作者“內心的快樂和悲傷”,而把創作理解為要求與別人“共享這點秘密”的動力過程。從內心的“秘密”可以“共享”可知,其作者所持的仍然是內外統一的藝術觀。

另外一個材料將傾向于證明,林徽因即使在求學期間,上述藝術趣味即已形成。在1926年1月17日的美國《蒙他拿報》上,有一篇關于林徽因的報道,其中我們讀到了:

在美國大學讀書的菲利斯·林(林徽因的英文名——引者),抨擊正在毀滅東方美的虛偽建筑。

什么叫“虛偽建筑”(the Bogus Architecture)?據同一篇報道,“虛偽建筑”指那些由“荷蘭的泥瓦匠”和“英格蘭的管道工”所改造的中西合璧式建筑,它們在中國本土建筑中植入許多外國元素(如法式窗子、美式門廊和大量來自西歐各國不同風格的裝飾細部等),它們突兀刺眼,與所在環境格格不入,但隨著西風東漸,正在大行其道,大肆破壞著中國傳統建筑之美。上述事實說明,林徽因對于“虛偽建筑”的厭惡和憤怒,可以追溯到她青年時代的早期,由此埋下了她1932年文章中“結構理性主義”建筑觀的伏筆。這與同一時期梁思成的“折中主義”顯然有別。

一位著名學者的文學評論還佐證,林徽因的藝術趣味是現代主義的。李健吾,著名的法國文學研究專家和品位高雅的文學批評家,當林徽因的小說《99度中》初問世之際即遭受訾議、甚至很多教授都抱怨說看不懂時,李健吾挺身而出,力排眾議,對小說的價值做出了極公允的判斷:

在我們過去短篇小說的制作中,盡管氣質有更偉大的,材料有更事實的,然而卻只有這一篇最富有現代性。

李健吾在該小說“現代性”程度的評判上,使用了最高級。

最后,我們再返回到她的建筑設計。1935年北京大學的女生宿舍為梁思成、林徽因建筑事務所所設計,在這一梁、林合作的作品中,無疑最明顯地留下了林徽因親手設計的痕跡;高亦蘭教授在一項研究中告訴我們:“建筑從平面到外觀,可以說都是現代主義的”,“這和林徽因參加此設計有關”。這是因為,高亦蘭說,林徽因在設計中借鑒了她中學時代在英國所見的女生宿舍的樣式,它們屬于早期現代主義的功能性建筑。高亦蘭提到了一些細節:樓梯扶手斷面尺幅比較纖小亦有功能的考慮,那是林徽因參照了女生手的尺度而設計的。該建筑是一個鋼筋混凝土的框架結構,外部裝飾幾乎為零,被近現代建筑史家認為是中國早期現代主義建筑的代表作之一,“在中國近代建筑歷史上應占有重要地位”;看上去它與中國20世紀80年代以來的普通民居非常相似,但半個世紀之前它已出現的事實,使之成為所有這類建筑的一個先行者。

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梁思成、林徽因設計北京大學女生宿舍

綜上所述,我們可以得出如下結論:林徽因的天性純真、清澈、內外統一;她的心智模式是現象學式的,強調主體先天的框架結構在見證世界與世界之真時具有構成作用;她的藝術趣味則傾向于現代主義。這一切均與其結構理性主義的建筑思想相符合。

專業語境:藝術史的作用

然而,僅憑性格和藝術趣味的原因,并不足以使某人能就某種專業語境發表言論。這就譬如與達·芬奇有相同性格和藝術趣味者,并不必然畫出《蒙娜麗莎》一樣。在林徽因的例子上,林的結構理性主義建筑思想之形成,除了考慮其性格和藝術趣味的原因之外,更應該從其所在的專業語境方面去探尋。

前面已經提到,林本人對于中國建筑本質之認識,可能正是得益于某種同時代“西洋建筑學和美學的眼光”之助。這種眼光即從維奧萊-勒-杜克到現代主義、功能主義的結構理性主義建筑美學觀。

事實上,梁思成在1930年的《天津特別市物質建設方案》中,即明確提到了這種現代主義美學觀及其所帶來的“新派實用建筑”:

近代工業化各國,人民生活狀態大同小異,中世紀之地方色彩逐漸消失……故專家稱現代為洋灰鐵筋時代。在此種情況之下,建筑式樣,大致已無國家地方分別,但因各建筑物功用之不同而異其形式。日本東京復興以來,有鑒于此,所有各項公共建筑,均本此意計劃。簡單壯麗,摒除一切無謂的雕飾,而用心于各部分權衡(Proportion)及結構之適當。今日之中國已漸趨工業化,生活狀態日與他國相接近。此種新派實用建筑亦極適用于中國。

梁思成不僅注意到“現代”是一個使用“洋灰鐵筋”等新材料的時代,注意到現代主義建筑形式與功能的一致性(“應各建筑物功用之不同而異其形式”),而且也注意到其美學上最重要的結構特征(“簡單壯麗,摒除一切無謂的雕飾,而用心于各部分權衡及結構之適當”),并對這種建筑之用于中國表示贊賞(“此種新派實用建筑亦極適用于中國”)。盡管如此,在梁思成看來,這種現代主義傾向的建筑并非為他所激賞的“最滿意之樣式”;在他的方案中,重要的“公共建筑”均采取了他所謂的“新派中國式”,亦即“合并中國固有的美術與現代建筑之實用各點”的折中式建筑。

林徽因同樣注意到了西方結構理性主義暨現代主義建筑美學觀的存在,而且恰如前文所述,受到了它的深刻影響;但在林徽因那里,結構理性主義不僅僅是一種與中國傳統建筑迥然有別的西方建筑美學觀,更是一種借以看待自己文化傳統的方法和“眼光”:

關于中國建筑之將來,更有特別可注意的一點:我們架構制的原則恰巧和現代“洋灰鐵筋架”或“鋼架”建筑同一道理;以立柱橫梁牽制成架為基本?,F代歐洲建筑為現代生活所驅,已斷然取革命態度,盡量利用近代科學材料,另具方法形式,而迎合近代生活之需求。

這里,林徽因雖然談到了所謂中國傳統建筑的“架構制”與現代歐洲建筑的“鋼架”結構的“巧合”,但其真實意義,毋寧要從相反的方向去尋求:正是借助于從哥特式建筑的尖拱系統發展到現代鋼筋混凝土框架結構的結構理性主義暨現代主義的建筑美學觀的觀照,林徽因才有可能從中國傳統建筑中發現與前者類似的結構——“架構制”(Framing System)——及其所具有的“結構原則”和“誠實原則”。

但是,接受結構理性主義建筑美學觀是一回事,在中國建筑中發現結構理性主義美學觀又是另一回事。問題是,從前者到后者,這一過程又是如何發生的?林徽因又是如何能夠做到,從中國傳統建筑中發現結構理性主義的原則,并因此建構起關于中國建筑史的基本敘事模式?

我們有必要關注兩個事實。首先,在林徽因之前,大部分外國建筑史家(弗格森、弗萊切爾、伊東忠太、博希曼等)在談論中國建筑時,都沒有注意到中國建筑的結構理性主義特征;其次,在林徽因做出這一發現之前,正如前述,無論是梁思成還是林徽因,都尚未開始進行他們的中國建筑實地考察(梁思成的第一次考察在林徽因文章發表的一個月后);這意味著,他們對于中國建筑史發展演變規律的把握,在沒有實地考察經驗的前提下,很可能是觀念先行的產物。那么,這種觀念又何因何本呢?

據我目前所知,能夠同時滿足以上兩項條件——對中國建筑提出了結構理性主義的看法,同時又對梁、林產生實際影響的——只有一個人選:瑞典藝術史家喜龍仁(Osvald Sirén,1879—1966年)。這就使得我們對于建筑史問題的追蹤,轉移到了藝術史領域。

1929年,喜龍仁于倫敦出版了四卷本的《中國早期藝術史》(A History of Early ChineseArt),其第四卷恰恰是“建筑”卷(其余三卷分別為“史前與先漢”卷、“漢代”卷和“雕塑”卷);換言之,喜龍仁是把中國建筑當做中國藝術史問題的一部分來處理的。而這一處理方式顯然影響了后來的梁思成,后者于1943年寫竣《中國建筑史》時,為書題簽的正式標題即為《中國藝術史建筑編》。喜龍仁的其他著作,尤其是四卷本的皇皇巨著《中國雕塑》(Chinese Sculpture,1925年),為梁思成、林徽因所非常熟悉;梁思成不僅于1929年在東北大學亦講授過《中國雕塑史》并留下了講稿(后于1998年在天津百花文藝出版社出版),而且在書中大量引用了喜龍仁此書。我們知道,西方建筑史家如弗格森(James Fergusson)、弗萊切爾(Banister Fletcher)等人在討論中國建筑時,往往會由于偏見或者缺乏相關知識,把中國建筑處理成非歷史、非演化的形態。但喜龍仁在他的書中則不然,他不僅在書中設置了專章(第六部分)以討論中國建筑的歷史演化,而且這種討論是完全按照結構理性主義的方法意識展開的。以下兩段話如果不注明作者的話,可以混入梁思成與林徽因1932年之后的任何文章之中:

斗栱形式和組合的進一步發展,傾向于在整體上弱化而不是強化結構。它們在每一處都極盡變化,形成一長序列的曲臂和緊密圍聚的群體……但卻因此喪失了所承載的力量,因為當個體部分變得更為纖細之后,其中的某些部分就失去了營造的功能。明代以后,不勝枚舉的建筑物都反映了這一特點……明代建筑領域的所有新的舉措都沒有提供任何真正的進步;正如我們屢次所指出的那樣,這些建筑矗立在大地上,主要遵循著傳統的樣式風格,僅在立柱、檐梁、斗栱和屋頂部分略作修改,旨在強化裝飾功能而非建筑物的結構的重要性。

以及: 

顯然,正如我們在北京紫禁城明代早期建筑中所看到的那樣,明代的建造手法已變得簡單……因而,事實上中國古代建筑藝術的精華已被拋棄,或者已經轉化成為不再具有結構功能的部分,毋寧說,它們起著遮掩起真正結構的作用。在外表看,建筑形式仍然一如既往,但卻失去了大部分意義,變成虛張聲勢徒有其表的修辭。純粹的木工藝術是由材料的特殊需要決定的。其每一部分都擁有特殊的功能,并不被疊加的裝飾所覆蓋。簡言之,這種建筑是邏輯和目的的統一,當原初的構造原則被保留時,建筑也保持著活力;當它們被過度的裝飾所淹沒時,其生命力和新的可能性也隨之消耗殆盡。

在喜龍仁正如在日后的林徽因、梁思成那里,所謂的“中國古代(指唐宋或遼——引者)的建筑藝術”與“明代建筑”,以及它們處理斗栱等的不同技術方法,通過一系列二元對立的關鍵詞的具體使用,諸如結構/裝飾,意義/形式,暴露/遮掩,最后是進步/衰退等,在形成戲劇性對比的前提下,蘊含了一種鮮明的結構理性主義的歷史意識:它把從前者到后者的自然-技術過程,直接闡釋成為一部有關中國建筑藝術從高峰到衰退的歷史-倫理敘事。

有意思的是,盡管我們有確鑿的證據證明,梁思成曾經讀到過喜龍仁的此書,但事實上卻仍然是林徽因——而非梁思成——,始作俑地產生了這種以結構理性主義的歷史敘事,更為具體、深入地闡釋中國建筑史的實踐。這又是為什么?

接受的歷史契機

我們的問題可以表述為:1930—1932年,究竟什么樣的歷史契機,促使了林徽因而非梁思成、在這一具體時間而非其他時間,產生了將西方的結構理性主義的建筑美學觀,虛用于中國傳統建筑的理解之上?

對于問題的第一個方面,我們已在上文中,就林徽因的天性、藝術趣味和喜龍仁的影響等方面做了討論。而問題第二方面的求解,則必須聯系到當時的具體歷史情境來考察;我們需要了解:1930—1932年,對林徽因來說到底發生了什么?

一句話,這一時間段最大的變化,當屬林徽因在徐志摩的影響之下,變成了一位新月派詩人。 

新月派是中國現代文學史上一個重要的詩歌流派,其由盛而衰的全部過程可以通過四個時間節點來標志:起源于1924年春由胡適、徐志摩、梁實秋等人發起的新月社;1925年起,新月派詩人圍繞著徐志摩擔任主編的《晨報副刊》展開文學活動;1927年,隨著胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人在上海創辦新月書店,繼而創辦《新月》月刊,隨后又于1931年初創辦《詩刊》季刊,新月派進入盛期;在1931年11月1 9日徐志摩因空難辭世之后,隨著《新月》月刊于1933年6月的???,作為詩歌流派的新月派終結。從上述時間節點可知,新月派自始至終的靈魂人物是徐志摩。

據說,“新月”之名得之于著名印度詩人泰戈爾的詩集《新月集》(1903年),而1924年泰戈爾受梁啟超和林長民(林徽因之父)之邀訪華,徐志摩、林徽因與之朝夕相伴,則成為新月派早期史上最為光彩照人的一頁(圖28)。吳詠的《天壇史話》記載當時的情形為:“林小姐人艷如花,和老詩人挾臂而行,加上長袍白面,郊寒島瘦的徐志摩,猶如蒼松竹梅的一幅三友圖”。這幅松竹梅“歲寒三友”的理想圖譜同時亦堪稱新月派詩歌命運的象征圖譜,其中,新月派的精神之父泰戈爾位居中央,其靈魂人物徐志摩和后期代表詩人林徽因分居左右,形成新月詩歌神圣血統的三位一體。當然,照片中的林徽因當時尚非詩人,徐志摩亦詩齡尚淺,但是,二者之間的歷史命運已經因為中間的老詩人(作為詩神)而注定聯系到一起。后來的文學史研究已經非常清楚地知道,林徽因在給胡適的信里也同樣說到,徐志摩之所以成為詩人是因為失戀,是因為當年(1921年)追求林徽因沒有成功;然而話說回來,林徽因之所以成為詩人,也是因為徐志摩十年之后再次追求林徽因的刺激——換句話說,他們的精神因為詩而相互生成。

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圖28 泰戈爾、徐志摩與林徽因“歲寒三友”圖

這種相互生成更為深刻地滲透在他們的詩作中?!秲蓚€月亮》和《那一晚》是兩位詩人同時發表于1931年4月詩刊第二期的詩篇,里面充滿了詩性隱喻的互文和對話。

兩個月亮

徐志摩

我望見有兩個月亮:

一般的樣,不同的相。

一個這時正在天上

披敝著雀的衣裳;

她不吝惜她的恩情,

滿地全是她的金銀。

她不忘故宮的琉璃,

三海間有她的清麗。

她跳出云頭,跳上樹,

又躲進新綠的藤蘿。

她那樣玲瓏,那樣美,

水底的魚兒也得醉!

但她有一點子不好,

她老愛向瘦小里耗;

有時滿天只見星點,

沒了那迷人的圓臉,

雖則到時候照樣回來,

但這分相思有些難挨!

還有那個你看不見,

雖則不提有多么艷!

她也有她醉渦的笑,

還有轉動時的靈妙;

說慷慨她也從不讓人,

可惜你望不到我的園林!

可貴是她無邊的法力,

常把我靈波向高里提:

我最愛那銀濤的洶涌,

浪花里有音樂的銀鐘;

就那些馬尾似的白沫,

也比得珠寶經過雕琢。

一輪完美的明月,

又況是永不殘缺!

只要我閉上這一雙眼,

她就婷婷的升上了天!


那一晚

林徽因

那一晚我的船推出了河心,

澄藍的天上托著密密的星。

那一晚你的手牽著我的手,

迷惘的星夜封鎖起重愁。

那一晚你和我分定了方向,

兩人各認取個生活的模樣。

 到如今我的船仍然在海面飄,

細弱的桅桿常在風濤里搖。

到如今太陽只在我背后徘徊,

層層的陰影留守在我周圍。

到如今我還記著那一晚的天,

星光、眼淚、白茫茫的江邊!

到如今我還想念你岸上的耕種:

紅花兒黃花兒朵朵的生動。

 那一天我希望要走到了頂層,

蜜一般釀出那記憶的滋潤。

那一天我要跨上帶羽翼的箭,

望著你花園里射一個滿弦。

那一天你要聽到鳥般的歌唱,

那便是我靜候著你的贊賞。

那一天你要看到零亂的花影,

那便是我私闖入當年的邊境!

我們知道,新月派詩歌最主要的美學訴求,是相信詩是純粹的藝術,“與音樂與美術是同等性質的”;這就要求詩歌應該有音韻、形式和格律的追求,因為“完美的形體是完美的精神唯一的表現”。徐志摩與林徽因的詩歌亦然,它們在形式上最突出的特征即每一詩行字句的均齊感,印證了聞一多所謂的“三美”之一的“建筑美”。其次,是二者共同的詩歌韻律之美:徐志摩與林徽因都采取了每二句換韻的技法,形成了汪洋恣肆而又波波相涵的節奏感。再者,二者的主題和意境的相關性:前者在相思中吟詠空間形態的“兩個月亮”——一為天上自然的月亮;另一為人間詩人心中的“月亮”(林徽因的隱喻);后者則在回憶和期待中把自己分裂為兩種時間的存在——一為已成過去的“那一晚”;另一為或許于將來到來的“那一天”,成為對于徐志摩所期待的“另一個月亮”的某神虛擬的允諾。兩首詩中相同的意象所折射的隱匿對話亦可為證:徐志摩詩里的“說慷慨她也從不讓人/可惜你望不到我的園林”兩句,在林徽因詩中得到了如此的回答:“那一天我要跨上帶羽翼的箭/望著你花園里射一個滿弦”——但是請記住,那將發生在不確定的時間中(“那一天”),而不是現在。

詩性的對話也可以在同年的其他詩歌中發現。

云游

徐志摩

那天你翩翩的在空際云游,

自在,輕盈,你本不想停留

在天的那方或地的那角,

你的愉快是無攔阻的逍遙,

你更不經意在卑微的地面

有一流澗水,雖則你的明艷

在過路時點染了他的空靈,

使他驚醒,將你的倩影抱緊。

他抱緊的是綿密的憂愁,

因為美不能在風光中靜止;

他要,你已飛渡萬重的山頭,

去更闊大的湖海投射影子!

他在為你消瘦,那一流澗水,

在無能的盼望,盼望你飛回!


仍然

林徽因

你舒伸得像一湖水向著晴空里

白云,又像是一流冷澗,澄清

許我循著林岸窮究你的泉源:

我卻仍然懷抱著百般的疑心

對你的每一個映影!

你展開像個千瓣的花朵!

鮮妍是你的,每一瓣,更有芳沁,

那溫存襲人的花氣,伴著晚涼:

我說花兒,這正是春的捉弄人,

來偷取人們的癡情!

你又學葉葉的書篇隨風吹展,

揭示你的每一個深思;每一角心境,

你的眼睛望著我,不斷的在說話:

我卻仍然沒有回答,一片的沉靜

永遠守住我的魂靈。

正如文學史家藍棣之所指出,徐志摩《云游》一詩是因林徽因的詩《情愿》中的意象(“我情愿化成一片落葉/讓風吹雨打到處飄零/或流云一朵,在澄藍天/和大地再沒有些牽連”)而起,而林徽因的《仍然》則是對徐志摩詩《云游》的再次回應。盡管這種判斷尚與詩作發表的前后時間有出入,但從詩的邏輯來說則并無不合。

徐志摩詩把自己比喻成“一流澗水”;天上的白云翩翩飄過,繼續它逍遙的旅程,但它不經意留下的倩影,卻“驚醒”了流水,“點染了他的空靈”,使他陷入在“綿密的憂愁”中;最后“消瘦”的流水徒勞地呼嘁,期盼白云能夠再次“飛回”。林徽因詩的回答繼續了流水與白云的隱喻,但它一方面改變了徐志摩詩中白云“逍遙”(略等同于“無情”)的含義,另一方面卻嚴重地質疑了流水的癡情:流水與其說是一個被“驚醒”的客體,毋寧更像是一個誘惑者或者小偷,它使出渾身解數,旨在“偷取人們的癡情”。這就決定了識破流水詭計的白云的態度,必然是“一片的沉靜/永遠守住我的魂靈”。這是兩個完全對等的主體所進行的一場高質量的較量和對話;在這場詩的博弈中,并沒有失敗者:競技雙方通過自由地發揮詩的技巧和詩的想象,充分地征服了讀者、充分地展現并高揚了正在形成中的新詩的魅力。

然而從具體的詩藝層面而言,令人不可思議的是,林徽因的兩首處女作所達到的境界和成熟,要遠在徐詩之上。首先,林詩所承載的意象和詩喻,較之徐詩更為復雜和豐富(例如《兩個月亮》只圍繞著兩個詩喻展開,《那一晚》則應接不暇地容納了十幾個意象);在徐詩那里往往需要幾行詩衷述的意思,林詩不僅一行就夠了,而且往往表述得更好(例如《云游》前六句只及《仍然》的第一句)。其次,正如誘惑者和拒絕者的不同身份所暗示的那樣,林詩(“永遠守住我的魂靈”)較之徐詩(“在無能的盼望,盼望你飛回”)更加具有、也更加高揚了詩性之于世界不假外求的自律性。這在林的《那一晚》中表現的更為明顯,其詩句不但容納了兩種時間(“那一晚”所代表的過去和“那一天”所代表的將來),而且尤為巧妙地設置了兩種時間(將來與過去)超時空的交匯(“那一天你要看到凌亂的花影/那便是我私闖入當年的邊境!”)——這一唯有在詩歌中才可能有、而在新月派詩歌中亦僅有的境界。我們正是根據這一比較,得出了林徽因的詩歌高于徐志摩、甚至高踞新月派詩歌榜首的結論。

根據以上討論,我們再來看我們所提出的問題——“1930—1932年究竟發生了什么?”——,就會發現,1931年年底發生的一場空難,與其說是一場自然的空難,毋寧說是一場詩歌暨藝術的罹難。為了趕赴一場事先的約定,參加一場由林徽因主講的中國建筑藝術的講座,徐志摩搭乘飛機從上海趕赴北平,而飛機中途在濟南附近的黨家莊墜毀,一代新月派詩人從此煙消云散。如此美妙、如此融洽的一段詩歌酬唱酌佳話,就這樣被一場不期而至的事故所中斷,對于林徽因來說,此情何堪!

那么,在林徽因眼中,徐志摩又是怎樣的一種形象?在《悼志摩》一文中,她這樣寫道:

志摩的最動人的特點,是他那不可信的純凈的天真,對他的理想的愚誠,對藝術欣賞的認真,體會情感的切實,全是難能可貴到極點。

“天真”“愚誠”“認真”和“切實”,是林徽因用心體會到的徐志摩的四種品質,而且全都“難能可貴到極點”。其中尤可注意的是“愚誠”:我們知道,《論語》中講寧武子“其智可及也,其愚不可及也”;對于中國古人來說,“愚不可及”恰如孔子的“知其不可而為之”,是一個較“智”更高的評價。林徽因在文中繼續評論說:“我說神秘,其實竟許是傻,是癡!事實上他只是比我們認真,虔誠到傻氣,到癡?!睙o論是“愚”是“誠”是“傻”是“癡”,全都意味著內部和外部統一到了極致。故而失去這樣的一個人,對朋友們來說“不止是一個朋友,一個詩人,我們丟掉的是個極難得可愛的人格”。

除了這種“愚誠”到極點的人格之外,徐志摩對林徽因的意義還可能通過更詩性的方式表現出來。在一首顯然是獻給林徽因的詩作《愛的靈感》(1930年12月25日)中,徐志摩把自己比作一位癡情的女人,“她”向所愛的人宣告:“我不是盲目,我只是癡?。覑勰?,我不是自私。/愛你,但永不能接近你。/愛你,但從不要享用你?!笔闱橹魅斯炎约罕葦M為異性,這不是“變態”,而是詩性的“變形”,是詩性邏輯之“真”。到了1935年,在林徽因寫第二篇悼念徐志摩的文章(《紀念志摩去世四周年》)的同一年,她在一篇《鐘綠》的小說中,寫到了一位敘事女主人公(“我”)稱為“記憶中第一個美人”的女人鐘綠。鐘綠是位美國人,一位藝術家,也是“我”所見過的世界上最美麗的女人?!拔摇迸c鐘綠僅有一次近距離的交往,“我”答應鐘綠請她有一天到中國來坐帆船,但一語成讖,鐘綠有一天竟然真的死在一條帆船上!鐘綠的形象顯然混雜著徐志摩筆下所描繪的、為他倆都熱愛的英國小說家曼殊斐兒(Katharine Mansfield,今譯“曼斯菲爾德”)的形象。在倫敦,徐志摩曾經跟曼殊斐兒有一面之緣;而且,生活中的曼殊斐兒與小說人物鐘綠一樣早死。但在這篇小說里,鐘綠死在一條帆船上的情節,卻強烈地令人聯想到四年前死于飛機失事的徐志摩!在《悼志摩》中,林徽因寫到了幾乎同樣的宿命感:

“完全詩意的信仰”,我可要在這里哭了!也就是為這“詩意的信仰”他硬要借航空的方便達到他“想飛”的宿愿!“飛機是很穩當的”他說,“如果要出事那是我的命運!”他真對運命這樣完全詩意的信仰!

所謂“詩意的信仰”,即相信個人與宇宙間某種命定的聯系,某種冥冥中存在的真相或者邏輯;但這種邏輯是詩性的,也就是說,它只有通過詩意的想象,通過敏銳善感的靈魂才是真的。而徐志摩和鐘綠的命運證明,他們正是供奉在這種詩性真理的祭壇上最美麗的祭品。

在涉及“詩意的信仰”方面,還有更直接的證據顯示鐘綠與徐志摩的聯系?!剁娋G》中,一位男同學講述了在一個“天黑得可怕”的下雨天所發生的事情:

忽然間,我聽到背后門環響,門開了,一個人由我身邊溜過,一直走下了臺階沖入大雨中去!……

我喜歡鐘綠的淳樸,城市的味道在她身上總那樣的不沾著她本身的天真!那一天,我那個熱情的同房朋友在樓窗上也發見了鐘綠在雨里,像頑皮的村姑,沒有籠頭的野馬……一會兒功夫她就消失在那水霧彌漫之中了……

無獨有偶,在《悼志摩》中,林徽因筆下真實的徐志摩出現了與小說中的鐘綠幾乎一樣的情節:

志摩認真的詩情,絕不合有絲毫矯偽,他那種癡,那種孩子似的天真實能令人驚訝。源寧說,有一天他在校舍里讀書,外面下了傾盆大雨……忽然他聽到有人猛敲他的房門,外面跳進一個被雨水淋得全濕的客人。不用說那是志摩……志摩不等他說完,一溜煙地自己跑了!

林徽因告訴我們徐志摩到雨中去是為了看“雨后的虹”;后來他果真看到了虹。而這種巧合正是來自于徐志摩“完全詩意的信仰”!因而,同樣是根據這種“詩意的信仰”,也就是說,根據詩的邏輯,我們才得以確定,林徽因筆下的鐘綠正是徐志摩的隱喻。林徽因是在以詩人的方式紀念另一位詩人:既然徐可以在詩中把自己比作癡情酌女子,那么幾年之后,林徽因為什么不可以同樣用詩性的語言,借助一個她心目中最美的女子的神韻,來暗示徐志摩?

最后,除了上述詩性的隱喻,我們注意到,同樣的詩性邏輯還可進一步以物化的形態表露出來。在某處,林徽因談到了徐志摩對于建筑的態度:

對于建筑審美他常常對思成和我道歉說:“太對不起,我的建筑常識全是Ruskin那一套?!彼牢覀兪亲钣憛扲uskin的。但是為看一個古建的殘址,一塊石刻,他比任何人都熱心,都更能靜心體會。

盡管詩人自謙不懂建筑,然而,林徽因在此卻強烈地暗示著:既然詩人的天職可以從一朵花里看到整個世界,那么,又有什么東西能夠阻礙同樣的詩人,可以從某個“古建的殘址”或“一塊石刻”,看到那個時代完整的藝術呢?維奧萊-勒-杜克的結構理性主義相信,因為中世紀建筑是一個理性的演繹系統,則我們當然可以通過某個殘址的一角而復原整幢建筑。與之相似,徐志摩飛機失事后,林徽因采取了與戀物的詩人完全相同的方式:她請梁思成從失事處撿回一片木質的飛機殘骸,掛在臥室中,與自己朝夕相伴;在這里,飛機的殘骸具有與佛陀的舍利一樣的意義:它們是人格和真理直接的顯現。

幾個月后,林徽因寫成了中國近代的第一篇建筑理論論文:《論中國建筑之幾個特征》。這篇文章可以被看作是林徽因于徐志摩出事那天所做的關于建筑藝術的講座的某種文字版,但無疑卻是大大地加以擴展和深化之后的版本。在這篇文章中,林徽因系統表述了她對于中國古代建筑的結構理性主義的看法;她尤其注意到了建筑結構與人格的關系: 

獨有中國建筑敢袒露所有結構部分,毫無畏縮遮掩的習慣,大者如梁,如椽,如梁頭,如屋脊,小者如釘,如合頁,如箍頭,莫不全數呈露外部,或略加雕飾,或布置成紋,使轉成一種點綴。幾乎全部結構各成美術上的貢獻。

當以上所有聯系在一起時,我們會發現,一種詩性的邏輯猶如一條紅線,導致林徽因把建筑和人格相提并論,進而在中國建筑的結構中看到了人格的袒露。林徽因在中國建筑中還看到了什么?我們不知道。我們唯一能夠肯定的是,因為林徽因于1931年變成了詩人,這一事實為她提供了具體的歷史契機,使她有可能于1930—1932年的特殊歷史時段,根據上述詩性的邏輯和其他的條件,形成對中國建筑的結構理性主義的看法。

結論

綜上所述,我們傾向于得出以下具體結論: 

(1) 1930年前后,梁思成的早期建筑設計的風格特征是古典主義-折中主義性質的;

(2) 1930年前后,梁思成的早期建筑思想與保羅·克列的“現代古典主義”和茂飛的“適應式建筑”思想相一致;

(3) 1932年之后,梁思成的建筑思想經歷了從古典主義-折中主義向結構理性主義的轉型,而其源頭是林徽因于同年發表的《論中國建筑之幾個特征》一文;

(4)林徽因的天性純真、清澈、內外統一,她的藝術趣味傾向于現代主義:這些均與西方結構理性主義的建筑美學觀相合;

(5)喜龍仁的藝術史研究為把結構理性主義史觀引入中國傳統建筑領域提供了專業語境;

(6) 1931年,林徽因在徐志摩影響下成為詩人,林徐的詩歌酬唱因為徐志摩的罹難而驟然中斷;這一歷史契機導致林徽因根據詩性的邏輯,把建筑結構看成是人格的袒露,并于1932年年初,形成對于中國建筑的結構理性主義的認識。

(全文完)

作者:李軍,中央美術學院人文學院院長,教授,博士生導師。

本文轉載自《建筑史學刊》公眾號,圖文有刪節,完整閱讀請參見《中國建筑史論匯刊》第五輯。版權所有,轉載請注明出處。本文標準引文格式如下,歡迎參考引用:

李軍. 古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯:林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討[M]//王貴祥,賀從容. 中國建筑史論匯刊:第5輯. 北京:中國建筑工業出版社,2012:383-427.

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