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陳平訪談錄:筆墨隨時代是必然的要不就留不下來

時間: 2009.12.18

記者:陳老師,每位藝術家的成功都離不開朋友師長的提攜,離不開社會諸多因素的作用,藝術之路也是寂寞之道,能走多遠得看個人造化。請問一路走來,哪些老師對你影響比較大,又體現在哪些方面? 

陳平:最初學畫是跟林楷老師,我15歲認識他,當時他在人民美術出版社工作,他是潘天壽先生的學生,詩書畫印都精通。那時候我家境比較困難,初衷是想為家里解決經濟困難,畫些能得稿費的連環畫稿。通過其他老師引見,得到了林楷老師的指點,他把我的作品推薦到人民美術出版社去發表。當時,林老師已經不畫連環畫了,在畫山水,我便有機會跟他學山水畫。接下來就是學書法、篆刻和詩詞。林老師常說詩、書、畫、印是中國畫不可或缺的四門功課,少了誰都不完整。勸我趁年輕多用功,我沒有放松過學習,后來考上了中央美術學院。

在本科幾年里,掌握了很多有用的東西。當時,我讀的是葉淺予先生開的實驗班,是面向全國招生的第二屆。葉淺予先生當時是想招那種山水、花鳥、人物三位一體全面的學生。因為之前中國畫分科很細,學生畢業分配工作后很難符合用人單位的要求,出于想培養三科全能的人才的宗旨就開辦了那樣的實驗班。我很幸運的在大學四年里把詩、書法和篆刻補充起來。畢業后分到北京體育大學呆了三年,其間認識盧沉老師,當時盧老師正在主持一個人物畫工作室,他需要一個擅山水、人物、花鳥,包括書法、篆刻都很全能的助教,想調我回美院,盧老師那時做了很大的努力,還曾經帶著我去見李可染先生,希望他出面。那一次真是我生平第一次見李可染先生,李先生看了我的資料后也十分喜愛我的篆刻,并讓我刻幾方章。我刻完之后盧老師又帶著我去見李先生,后來由于人事問題還是沒有解決,盧老師就讓我先調到附中,之后的兩年我在附中當了一年的班主任,也幫著盧老師帶些課。后來在中國畫研究院參加了四人山水畫展,當時展覽反響不錯,中國畫研究院幾次和我聯系希望我能調過去。當我去征求盧老師意見的時候,他還是希望我能留在美院,正值院領導決定成立一個書法系,想要我參與書法系的籌建。后來是我和王鏞還有搞理論的劉濤成立并主持了書法藝術工作室,一做就是十年。這些年在藝術和思想上,盧沉老師對我有極大的幫助和鼓勵。

記者:你在詩、書、畫、印多方面的修養和能力,同樣成為你創作上的最大資本。

陳平:我是特別慶幸遇上了這些好老師。我覺得,現在學畫的學生要是對傳統很熱愛,也會走這條路,不過需要老師的引導。我讀本科的時候,四年里書法、篆刻的課并不多,王鏞先生留校后教了兩周書法,梁樹年先生教了幾周篆刻。老師所起的作用就是把基礎的東西和方法技巧介紹給學生,關鍵靠自己的興趣和努力,在課余時間自修很重要。書法和篆刻對國畫系的學生在專業上是起了非常重要的作用,我們之前在編寫國畫系教學大綱時,各個工作室都加大了篆刻、書法的教學量。我們的觀念就是一定要把傳統中最精華的東西——詩、書、畫、印傳遞給學生,至少要把他們引導進門。

記者:畫中國畫,牽涉到中國畫的一個評判標準,古人講“以書入畫”、“書畫同源”,從你啟蒙到后來創作,你都沒有離開對 “文心”的修煉,也是對文人畫脈絡的傳承,這恰恰是在幾十年的學院教育里面,對畫家的詩、書、畫、印的要求似乎不是那么看重,是不是有這樣一個傾向,你怎么看?

陳平:中央美術學院的國畫教學更多還是關注現實主義,怎么去面向生活,注重從生活中汲取創作素材,這是中央美院的教學思想。不管是學生還是教師,對于寫生都是捕捉得十分準確和到位,雖說那時學習傳統的條件不如現在,但也正因為這樣大家的關注點就更多落在了周圍的生活上。就像李可染先生,他一生都在研究生活,如何把生活語言轉換成創作語言,是他畢生都在完善的。我們的教學也一直是按著這個思路在走的。我認為,每每面臨生活就如同見著古人,是見到平時案頭上古人的畫冊,或是博物館的立軸所不曾見到的。把立體的看成平面的,眼睛里面看到的全是筆墨,無形中把現實生活轉換成繪畫語言,這也是我們畫家應該做的,所謂“見生活如見古人”就是這種情況,同時是我內心之中對生活和藝術的一種渴望。

記者:在談到個人風格的時候,我們覺得你還是受李可染先生的影響最大。

陳平:像“積墨”和藝術上不屈不撓的探索是李先生對我的影響最大。

記者:南北方畫家在語言和風格上有一些質的區別。有些朋友在評價你的時候都談到,你近期的畫開始吸收很南方的韻味,氤氳很多,特別是畫面上“云”的表現,過去你畫的云有一些石頭味道在里面,充滿了北方的強勁氣勢。不過現在畫面上的云開始趨向飄緲和沒有定形了。 陳平:眾所周知,南方重淋漓而北方重蒼茫,這和兩地的氣候條件差異不無關系。我最開始關注的是西北,像窯洞、太行山這種蒼茫、恢宏的感覺。后來到了南方,經常是煙雨蒙蒙的氣候,那種對生活的體會也就很自然地在繪畫語言上體現出來。我作為一位北方畫家,把我眼中的桂林、黃山用自己獨特的方式表達出來。董其昌曾經說到“讀萬卷書,行萬里路”,讀萬卷書是要求把平時所讀、所領悟的書匯融于心;行萬里路并不是簡單的走到哪兒畫到哪兒,而是要達到“萬景歸一”,畫出心中所得。我現在的畫作都叫作“費洼山莊”,完全是出自心中感情,從不同的角度和感受,十分自由地表述內心深處的情愫?!百M洼”是我老家的村名,是平原上的鹽堿地,無山無水,十分貧瘠。我看到這塊土地的時候感受最多的卻是對母親深深的眷戀,也為了紀念辛苦撫育我的雙親,我把我曾游歷過的名山大川、清山秀水注入我內心對家鄉的愛,可以說是一種精神上的理想化的境界,所以這些畫作都叫做“費洼山莊”?!百M洼”只是一種符號,它代表的是我心底呼喚的那份感情。這是我和別人不同的地方,別人可能畫的是眼前山水,而我畫的是心中山水。

記者:前人有“外師造物,中得心源”之論斷,和你剛才提到“萬景歸一”異曲同工,過去好像沒有人說過。

陳平:過去可能也有人說過吧,董其昌其實也是這個意思的(笑)。

記者:你是不是特別推崇董其昌?

陳平:我覺得他畫的東西是非常有精神的,決非表面的物象。

記者:怎樣理解山水畫和花鳥畫的當代性?

陳平:我覺得這跟每位畫家的創作有關系,因為,談到當代性,勢必涉及到個人風格問題。我還是談談我自己的學畫經歷來解答這個問題,在我十幾歲學畫的時候,周圍有五個十分要好的學畫的小伙伴,其中有一個現在已經不畫畫了,叫英達。當時有一個美國代表團在請他父親英若誠先生當翻譯的時候,送給他一本懷斯的畫冊。然后這本畫冊就在我們五個小伙伴中間傳閱,那個時候懷斯在美國剛剛受到關注,但是我們極少能有機會看到國外畫家的畫冊。懷斯的風格是很簡約而且帶有憂傷的感覺,色調也很單純,土黃、熟褐之類。見到這本畫冊的時候我就覺得特別喜歡,特別想學??赡芎臀业膬刃挠袦贤ǖ牡胤?,還記得有一張畫是畫的一個小孩從山坡上往下跑,這是懷斯在畫他自己。因為他父親剛去世不久,他的生活就像畫中的小孩,孤獨地滑了下來。我看到這幅畫的時候非常有感觸,因為我12歲的時候我的母親去世了,那時我的生活也是那種從坡上滑落一樣,感覺心情跟懷斯的畫有一種共鳴。于是后來就自覺不自覺地學習懷斯的色調。還有一個原因就是因為家境貧寒,在學色彩的時候沒有錢買油畫和水粉,只能買可以畫得很薄的水彩。了解到懷斯畫畫用蛋清水彩,水彩畫也有各種技法,摻漿糊、摻膠,洗色等,于是自己就慢慢琢磨、試驗,畫著畫著就越來越像懷斯的用色感覺了。當我把這種畫給一些老師看時,大家并不欣賞,遭到很多批評。因為懷斯的色調十分單純,那些老師說我的畫里面沒有色彩,甚至還問我是不是色盲。(笑) 

后來跟林楷老師學的時候,畫林老師的畫也可以亂真。林老師跟我說,應該要找到自己的繪畫語言,一定要脫開老師的圈子。一個好的老師所帶的學生應該是各有自己的面目,而絕非一個面目。這一點教誨對我影響至今,并且貫徹到我的教學中,我總是鼓勵學生找到自己的感覺。那個時候,我就把原先接觸到的懷斯的色彩感覺融入進畫面,主要是專注于把傳統的筆墨語言和色調統一、融合起來,并且反復地試驗和探索。我記得當時中央美院在山水方面都是學李可染先生這一路,像我這種老在琢磨、探索的做法遭到嚴重的批評。有一次從桂林寫生回來,班上十位同學的寫生作業都貼到走廊墻上,除了我之外,其他九個人全是學的李先生的路子。帶隊老師問我畫成這樣的思路是什么,我說我覺得李先生的畫是他眼中的山水,我們自己應該用自己的眼光來畫。帶隊老師不認同,認為是胡鬧、不規矩,甚至拿我當反面教材,要嚴厲批評我。不過事情非常戲劇性,當時的系主任葉淺予先生也去看寫生作品了,他居然批評系里的老師為什么這些學生都畫成了一個樣子,只有一個人有想法,有自己的特點。也正是有這樣的支持,所以我才能一直堅持探索自己的繪畫語言。要是那時候很“聽話”,那就不會有今天的我了。

記者:徐悲鴻先生曾有“獨持己見,一意孤行”的名句。

陳平:也就是當時的固執才成就了今天獨特的繪畫語言。我本身是很崇敬李可染先生的,我想他也是很“固執”的人,正是因為一直堅持用自己的眼光來看待和研究現實,才成就他的“李家山水”。我覺得學習李先生的應該是精神,而決不是表面的東西。所以談到繪畫當代性的時候,我覺得,最重要的是找到自己的繪畫語言,再就是怎樣把從西方藝術對自己的啟發,從精神層面中融進來,這是古人不曾做的,也是當代很多人沒有重視的。

記者:你認為書法和繪畫之間的關系是怎樣呢?

陳平:我們談到李可染先生,他什么東西最打動人,在他的畫里什么起到了決定性的作用——線條,是他對線條特有的理解。他自己講是屋漏痕,但屋漏痕有很多種,有水跡的、也有十八描里面的那種屋漏痕。李先生的屋漏痕完全是理智的,滴點成線,都是頓頓錯錯的,有力鼎千鈞之勢,恰恰就是這樣的線條成就了李可染先生。比方,當我們把古代眾大家的線都取一寸長放到桌上來辨認,大多都會很模糊,包括范寬、李成、石濤的,只有李先生的線條是毋庸置疑能夠不假思索地辨出來,因為太個性化了。恰恰是這樣的線條,山石、樹木、人物,他的書法無一不是這條線完善了他的李家山水。 后人要學也是學的這條線。

包括石濤說的“一畫論”也是這種精神,就是以一當百、以一當萬,是包羅萬象。藝術從精神上是相通的。書法語言對繪畫的幫助真的是太大了,甚至可以說繪畫的語言形式都是由書法的線條組合的,書法的起筆、收筆、轉折,在繪畫中都是有所展現的。如果說拋棄書法或篆刻,也可以畫畫,但是不完善。比如,齊白石先生曾經給很多畫家刻印章,但是蓋在那些畫家的作品上總歸不是那么得諧調。齊白石的詩文、書法、篆刻和繪畫是四位一體的,在他自己的畫面上看是渾然天成的,而把他的篆刻作品放在別人的畫上就不合適。所以,我認為,一個人的藝術要形成自己的面貌,必定是各個方面成為一個整體。齊白石的詩很田園化、很通達,吳昌碩的詩就很蒼茫、很高古,這兩種不同的精神在他們的繪畫作品里面體現的非常有神韻。

記者:我曾聽于水說,有一回你跟他到揚州,住在園林中,樓臺亭閣,疏林奇石,曲徑通幽,你非常有興致,玩得自在。

陳平:對,我特別喜歡園林。園林和繪畫一樣也是精神層面上的一種藝術再現。園林是想在城市中間造就山林的氛圍,試圖把山林的精神微縮在一個半畝園里面,讓人感覺曲徑通幽、有山石、竹木、曲橋和流水,一種很游離的精神狀態的展現。所以當時看到那樣的景觀,感覺能在這樣的景致中生活和寫生,那也是不枉此生。

記者:實際上還是一個對“文心”的追求吧?

陳平:沒錯。蘇州、揚州很多園林都是畫家設計的。像拙政園就是當年文征明設計的,他以翰墨自娛,悠游林下,畫風清遠恬淡。整個園子以水為主、疏朗平淡、近乎自然,并且錯落有致、一張一合,這都是和繪畫聯系十分緊密的。

記者:中國畫要再往下發展還是離不開這種文人“文心”的表達。

陳平:對。包括前一段我看電視里在演《荀慧生》,荀慧生是我國京劇“四大名旦”之一,他也是家境十分貧寒,很小就出道學戲,很不容易。但是他后來到上海認識了吳昌碩先生,又跟老舍、歐陽予倩等大作家交往,從中得到文心。吳昌碩就曾經跟荀慧生講,不管是表演藝術家還是書畫藝術家,最后都歸結到“文心”上面。都是在文心的基礎上演戲、畫畫,如果沒有文心,那充其量就只是匠人而已。從古人推及當代也是如此,在繪畫技巧上來說,有個若干年的磨練都能達到一定的程度,而真正藝術上的發展則萬萬離不開文心的積累。

記者:大家對你講的“三境界”都很感興趣,那么你的“三境界”和王國維的“三境界”有什么不同呢?

陳平:還是有不同的。我的第一境界指的是“情境”,很多畫家應該是在這個范圍里面,無論是畫山水、人物、花鳥,包括寫書法的、搞篆刻的和寫詩的,基本上是以客觀來反映內心世界,借物抒情。第二境界是“空境”,這就是升華到物我兩忘了,物即是我,我即是物,兩者融合,不過這也是借物抒情的一種。第三境界就是“靈境”,也就是剛才說到的桃花源式的。它完全是一種精神的、想象中的,現實生活中所找不到的。但這恰恰是我創作中所追尋的,能夠充分表達我內心精神的。在畫面上看很真實,因為這些繪畫語言都是從生活中提煉出來的,但是現實中是找不到的。

記者:中國畫的色彩,很多人認為太單調,沒有油畫那么豐富,你能不能從色彩審美角度上談談?

陳平:剛才我也談到我的色彩蒙學主要來自于西方,尤其是懷斯。盡管看似有些清冷、單調,但正因為這樣,卻是很純粹的色彩語言。正是受到這樣色彩的啟蒙,到了后來自己創作的時候就很自然的在用色方面趨于單純和簡約。雖然有時候我的畫里面會有藍色或是紅色的天空,但那是從強烈的實景中來,通過自己的反復錘煉,將這些繽紛復雜的色彩更加簡明化、單純化,更加一目了然。這其實也脫開了傳統意義上的中國畫色彩——青綠和淺絳,而帶上了我個人的語言特征,更多的借鑒了西方色彩語言的一個方面。并且這個板塊化的色彩運用也是受到了盧沉老師很大的影響。他當時的教學里面就很強調構成教學,也正是這種構成教學,把我們傳統山水里面想到哪兒畫到哪兒的散點更加集中了。但是就整個畫面來說缺乏整體性。我們看陸儼少先生的畫很有個性,但也全都是來自傳統,于是畫面容易“花”,就免不了出現“不整”的情況。而李可染先生的作品就不會這樣,他學過素描、西畫,加上個人的獨特繪畫語言之后整個畫面渾然天成。所以這兩者的起點和定位就完全不同。所以我一直認為傳統繪畫中也是有利有弊,應該取其精華——繼承好筆墨語言的精美和韻味,而對于過于表面化和死板的符號要予以摒棄,保持畫面的鮮活性。而這種鮮活就是來自于生活,形式上的整體性則來自于構成。其實這種畫面的構成性很早就有,比如,成就很高的畫像磚,就十分具有構成的意味和形式化。民間剪紙、敦煌壁畫也都是很平面和構成化的。所以真正意義上的中西方的審美都還是有很多地方是相通的,這么多年以來我孜孜以求的也就是怎樣把這些元素有機地融入畫面,更加整體一些。畢竟現在的繪畫不像過去那樣限于文人案頭的把玩,而是更適合稍遠距離的展示。

記者:對于創作你最近的想法和目標是什么呢?

陳平:目標和想法還是很多,不過時間不夠啊,畢竟學校的教學任務也很重。

記者:關于筆墨,你是什么樣的認識?

陳平:筆墨完全是最基礎的一個語言,這在畫家本科學習階段就應該解決的,但是現在很多人沒有達到。同樣,筆墨又是最抽象的一個觀念,每位畫家解釋出來的都會不一樣,它是畫家一生要研究的課題。筆墨隨時代是必然的,要不就留不下來。

記者:陳子游

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